Kompositionstechnik der Notre-Dame-Schule

Die Notre-Dame-Epoche wurde nach der gleichnamigen Kathedrale in Paris benannt. Seit dem späten 12. Jh. wurde diese Kirche zum Mittelpunkt der Entwicklung der mehrstimmigen Musik. Die Hauptmeister von Notre-Dame waren die französischen Komponisten

Magister LEONINUS (ca. 1135–ca. 1201) und der jüngere
Magister PEROTINUS (ca. 1160–ca. 1236).

Die entscheidenden Neuerungen dieser Zeit liegen

in der Einführung einer eindeutigen rhythmischen Notation und
in der Erweiterung der Zweistimmigkeit bis hin zur Vierstimmigkeit.

Mit der Schule von Notre-Dame wurde zum ersten Mal eine Weltkirche und nicht eine Klosterschule zum musikalischen Zentrum. Die Musik gewann außerhalb von Paris an Bedeutung und wurde in der ganzen damaligen Welt bewundert. Ab ca. 1250 schließt sich der Notre-Dame-Zeit die Periode der „Ars antiqua“ an.

Rhythmische Organisation

In der Notre-Dame-Epoche erweiterte sich die Zweistimmigkeit bis hin zur Vierstimmigkeit; eine neue rhythmische Organisation wurde notwendig. Bei den einfachen zweistimmigen Gesängen orientierten sich die Längen der Melodietöne noch am Sprachrhythmus des gesungenen Textes. Doch je mehrstimmiger die Musik wurde, desto wichtiger war die genaue Festlegung der rhythmischen Verhältnisse zwischen den einzelnen Stimmen.

Die Schule von Notre-Dame fand nun eine Möglichkeit den Rhythmus der einzelnen Stimmen aufzuschreiben. Es handelt sich dabei um Rhythmen, die auf zwei verschiedenen Tondauern beruhen: einem langen Wert, der Longa, und einem kurzen Wert, der Brevis. Beide Werte treten in genau festgelegten Verbindungen auf, die man als Modus bezeichnet. Es werden sechs solcher rhythmischen Kombinationen unterschieden, bei denen die Takteinheit stets dreiteilig ist.

Einige Theoretiker vergleichen die sechs rhythmischen Modi mit den griechischen Versfüßen.

So erinnert der 1. Modus mit seiner festen Folge: „Longa (L) – Brevis (B) – … – L – B“ an den Trochäus,
während der 2. Modus mit dem Verlauf: „B – L – … – B – L“ den Jambus repräsentiert.
Die Reihenfolge des 3. Modus: „L – B – B – … – L – B – B“ stellt das Metrum des Daktylus dar und
der 4. Modus mit seiner rhythmischen Formel: „B – B – L“ den Anapäst.
Der 5. Modus besteht nur aus gleichmäßigen langen Noten und weist Ähnlichkeiten zum alten Versmaß Molossus auf.
Im Gegensatz dazu tauchen im 6. Modus ausschließlich regelmäßige kurze Werte auf, vergleichbar dem Tribachys.

In einer mehrstimmigen Notre-Dame-Komposition wird in der Regel in jeder Stimme ein Modus festgehalten. Die Modi lassen sich miteinander kombinieren, weil Longa und Brevis wandelbar sind. Die Longa ist dreiwertig, wenn sich ihr eine weitere Longa oder zwei Breven anschließen. Sobald aber einer Longa eine Brevis vorausgeht oder folgt, erhält sie im dreitaktigen Metrum nur zwei Zählzeiten. Ähnliches gilt für die Brevis. Erscheint sie nach einer Longa ist sie einwertig. Folgt ihr aber eine weitere Brevis, so dauert die zweite Brevis zwei Zeiteinheiten.

Durch die sechs Modi wurde die Musik somit rhythmisch messbar. In diesem Zusammenhang entwickelte sich nach dem Vorbild des menschlichen Pulsschlags die musikalische Zeiteinheit.

Der französische Komponist Magister LEONINUS führte diese dreizeitige Modalrhythmik in seinen zweistimmigen Gesängen ein. Sein Nachfolger Magister PEROTINUS entwickelte sie zur rhythmisch eindeutigen Modalnotation.

Organum

Eine der wichtigsten Gattungen der Notre-Dame-Epoche ist das Organum. Der Begriff Organum steht für die mehrstimmigen Vertonungen gregorianischer Melodien.
Seine Entwicklung begann bereits im späten 9. Jh. mit dem musiktheoretischen Werk „Musica enchiriadis“. Zu dieser Zeit unterschied man zwei Stimmen in den Kompositionen:

Die Unterstimme, die als Tenor oder Cantus firmus bezeichnet wird, repräsentierte die Melodie eines Gregorianischen Chorals.
Dazu trat eine Oberstimme, das Duplum, die in parallelen Quarten oder Quinten den Tenor begleitete.

Seit dem 11. Jh. wurde es durch den italienischen Musiktheoretiker GUIDO VON AREZZO (um 922–ca. 1050) möglich, im Organum auch Oktaven parallel zu führen. Seit der Handschrift „St. Martial“ von 1150 wurden diese Intervalle nicht mehr nur parallel geführt. Es traten zugleich Abschnitte auf, in denen sich die Oberstimme und die Tenor-Melodie auseinander bzw. aufeinander zu bewegen. Diese entgegen gesetzten Melodieverläufe greift der Begriff discantus auf, der mit „Auseinandergesang“ übersetzt werden kann. Mit Diskant bezeichnet man auch die Oberstimme, die in Gegenbewegung zum Tenor geführt wird.

Die bedeutendsten zweistimmigen Organa der Notre-Dame-Schule schrieb der französische Komponist Magister LEONINUS. In seinem Hauptwerk „Magnus liber de antifonario et graduali“ unterscheidet er zwischen zwei verschiedenen Satztechniken,

dem sogenannten Discantus-Satz und
dem Organum-Satz.

Beim Discantus-Satz kommen auf jeden Ton der Unterstimme nur wenige Töne in der Oberstimme, sodass quasi „Note gegen Note“ komponiert wird. Es existieren aber auch Abschnitte, in denen jedem Ton des Tenors mehrere Töne im Diskant entgegentreten. Wenn nun in der Oberstimme „mehrere Noten gegen eine Note“ des Tenors gesetzt werden, spricht man vom Organum-Satz.

Magister PEROTINUS erweiterte LEONINUS' Organa des „Magnus liber de antifonario et graduali“ zur Dreistimmigkeit und teilweise sogar zur Vierstimmigkeit. Er kürzte dabei die Organum-Abschnitte (Satztechnik: „mehrere Noten gegen eine Note“) und schuf aus ihnen einen Discantus-Satz (Satztechnik: „Note gegen Note“). Die Discantus-Partien der Organa wechselte er gegen Ersatzkompositionen des gleichen Textabschnitts aus. Solche Ersatzkompositionen nannte man clausulae.

Außerdem entwickelte PEROTINUS in seinen Kompositionen die Kanontechnik weiter: Die häufige Wiederholung der Tenor-Phrasen legte die gleichzeitige Wiederholung des dazugehörigen Duplums nahe. Es blieben nämlich nur wenige Tonfolgen übrig, die zu den Intervallen des cantus firmus passten. Da solche ständigen Wiederholungen den Zuhörer aber rasch ermüdet hätten, verteilte PEROTINUS sie auf zwei oder mehrere Stimmen. So entstand der Kanon, der durch die Wiederholung einer gleichen Melodie in einer anderen Stimme gekennzeichnet ist.

Auch die freieren Imitations-Formen, wie „Umkehrung“, „Krebs“ und „Krebsumkehrung“ wurden bereits um 1200 angewendet.

Entstehung der Motette

Die clausulae, die Magister PEROTINUS als Ersatzkompositionen für Diskant-Abschnitte der Organa geschrieben hatte, wurden zum Ausgangspunkt für die Entwicklung der Motette. Diese Hauptform der mittelalterlichen Musik entstand, wenn man die mehrstimmige Klausel als eine selbstständige Komposition betrachtete und jeder beteiligten Oberstimme einen eigenen Text unterlegte. Diese neuen Texte konnten die Worte des cantus firmus erklären. Die unmittelbar über dem Tenor liegende Stimme wurde als Motetus (von franz. „le mot“ = „das Wort“) bezeichnet. Die große Bedeutung PEROTINUS' liegt darin, dass er die Motette zur Drei- bis zur Vierstimmigkeit erweiterte. In der dreistimmigen Motette war es das Triplum, das als dritte Stimme dem Tenor und dem Motetus entgegentrat, in der noch seltenen vierstimmigen Motette wurde als vierte Stimme das Quadruplum hinzugefügt.

Während die frühesten Motetten aus der Klausel entstanden, wurden bald auch selbstständige Motetten komponiert. Dabei blieb die Mehrtextigkeit bis ins 15. Jh. das bestimmende Merkmal. Schon kurze Zeit nach Entstehung der Motette wurden für die Oberstimmen französische Texte benutzt, die nicht mehr nur geistliche Bezüge aufzeigten. Häufig fügte man sogar Refrains bekannter einstimmiger weltlicher Lieder in den Satz ein. Die Motette war demnach die erste weltliche mehrstimmige Gattung, die alleine außerhalb der Kirche vorgetragen werden konnte.

Conductus

Neben Organum und Motette war der Conductus eine weitere zentrale Gattung, die in der Notre-Dame-Schule gepflegt wurde. Wie der Name besagt (von lat. „conducere“ = führen, geleiten), war der Conductus ursprünglich ein Geleitgesang, der oft als Begleitmusik beim Auftreten hoher Personen in geistlichen Spielen verwendet wurde. Im Wesentlichen handelt es sich aber um außerliturgische Musik für festliche Anlässe. Die Melodie des Tenors ist nicht den Gregorianischen Chorälen entnommen, sondern frei erfunden. Auch der Text entfernte sich von geistlichen Inhalten und wurde weltlich. Ein weiteres musikalisches Merkmal des Conductus ist der gleiche Rhythmus in allen Stimmen (Homorhythmik). Jedem der Töne wird fast durchweg genau eine Textsilbe zugeordnet (syllabischer Stil).

Kontrapunktentwicklung in der Notre-Dame-Epoche

In der Mehrstimmigkeit der Notre-Dame-Schule unterschied man bereits zwischen

Wohlklängen (Konsonanzen) und
Missklängen (Dissonanzen).

Zu den Konsonanzen zählen:

der Einklang,
die Oktave,
die Quinte und mit einigen Einschränkungen
die Quarte.
In der musikalischen Praxis traten noch die Terz und
die verminderte Quinte hinzu.

Als dissonante Intervalle galten:

die Sekunde,
die Sechste,
die Septime sowie
die None.

Für die Verwendung von Konsonanzen und Dissonanzen galten in der Zweistimmigkeit die folgenden Regeln: Während die guten bzw. schweren Taktteile nur konsonant sein durften, waren dazwischen Dissonanzen erlaubt. Einzige Ausnahme dazu bildete der Vorhalt, bei dem ein dissonanter Klang auf einer schweren Taktzeit erlaubt war, wenn er sich unmittelbar danach in einen konsonanten Klang auflöst. In der Dreistimmigkeit achtete man nur darauf, dass jeweils das Duplum mit dem Tenor bzw. das Triplum mit dem Tenor konsonant war. Im Verhältnis von Duplum zu Triplum konnten also durchaus dissonante Klänge erklingen.

Mit den verschiedenen Gattungen der Epoche entstanden drei hauptsächliche Kontrapunktstile:

der Haltetonstil,
der Diskantstil und
der syllabische Stil.

Den sogenannten Halteton-Stil verwendete man überwiegend in den Organa. Über einem lang ausgehaltenen Ton des Tenors entfaltete sich eine melodisch verzierte Oberstimme. Diese Behandlung des Kontrapunkts entsprach der Satztechnik „mehrere Noten gegen eine Note“.

Ein zweiter Kontrapunkt-Stil entstand mit den Clausulae. Er wird Diskant-Stil genannt. Die Zweistimmigkeit dieser Satztechnik enthält ausschließlich Konsonanzen. Mit Diskant wird auch der Satz „Note gegen Note“ bezeichnet.

In den Conducti wurde der syllabische Stil angewandt. Hier wurde „Note gegen Note“ komponiert und jedem Ton genau eine Textsilbe zugeordnet (Syllabik).

Musiktheoretische Quellen

Es sind verschiedene musiktheoretische Quellen zur Notre-Dame-Epoche bekannt. Die Kompositionstechnik der Notre-Dame-Schule behandelt die Schrift „De mensuris et discantu“, die zwischen den Jahren 1270 und 1280 verfasst wurde. Da ihr englischer Autor unbekannt ist, hat sich der Name ANONYMUS IV eingebürgert. Er beschreibt den Magister LEONINUS als den besten Organum-Meister (optimus organista) und berichtet von der Entwicklung zur Dreistimmigkeit durch Magister PEROTINUS. Außerdem behandelt die Schrift Fragen der Notation und der Satztechnik.

Eine weitere Quelle für die Notre-Dame-Zeit lieferte der englische Musiktheoretiker JOHANNES DE GARLANDIA (13. Jh.) mit seiner Schrift „De musica mensurabili“. Er beschreibt darin die Modalrhythmik und prägt den Begriff musica mensurabilis für die neue rhythmisch messbare Musik. Dazu kommt eine genaue Erläuterung der Konsonanzen und der Dissonanzen.

Stand: 2010
Dieser Text befindet sich in redaktioneller Bearbeitung.

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