Denkmalvergleich: Rodins „Balzac“ und Klingers „Beethoven“

Zur Geschichte des Denkmals

Im Mittelalter, besonders in der Gotik, waren es die großen Kathedralen, welche wie Magneten Skulpturen an ihren Wänden versammelten.

Im 19. Jahrhundert waren es die Straßen und Plätze der Städte, die – neben den Museen und repräsentativen Gebäuden – Bildwerke aus Stein und Bronze geradezu magisch anzogen und hier zum Aufrichten von Denkmälern einluden.

Getragen wurden diese Denkmalsetzungen meistens von bürgerlichen Denkmalkomitees, die das jeweilige Thema und den Aufstellungsort bestimmten, Wettbewerbe ausschrieben, den ausführenden Künstler auswählten und für die Finanzierung sorgten.

Überwiegend waren es bürgerliche Persönlichkeiten und deren Verdienste um Wissenschaft, Technik, Kunst, die für denkmalwürdig befunden wurden.

Es konnten aber auch historische Ereignisse sein, zum Beispiel siegreiche Schlachten (Völkerschlachtdenkmal in Leipzig, 1898–1913), bedeutende Persönlichkeiten aus lange zurückliegender Geschichte (Hermannsdenkmal im Teutoburger Wald, 1831–1875, für ARMINIUS DEN CHERUSKER), aber auch Allegorisches (Nationaldenkmal in Rom, 1885–1911; Place de la Nation in Paris, 1889–1899; die Bavaria in München, 1837–1848; die Freiheitsstaue in New York, 1871–1884).

Das Gros dieser Denkmäler jedoch war einzelnen Personen gewidmet.

AUGUSTE RODIN, „Balzac“, 1891–1898: Auftrag und Ablehnung

Die „Société des Gens de Lettres“ (Vereinigung der Schriftsteller) beschloss 1891, dem bedeutenden französischen Romancier HONORÉ BALZAC (1799–1850) ein Denkmal zu errichten. Mit der Ausführung wurde der Bildhauer AUGUSTE RODIN (1840–1917) beauftragt und als Tag der Enthüllung der 1. Mai 1893 festgesetzt. Aber der Künstler brauchte sieben Jahre. Und als er das Werk im Salon von 1898 in der „Galerie des machines“ in Paris schließlich vorstellte, stieß er auf massiven Widerstand – und zwar sowohl in der Öffentlichkeit, wie beim Denkmalkomitee –, das wies das Werk lakonisch ab:

„Das Komitee der ‚Société des Gens de Lettres‘ sieht sich bedauerlicherweise dazu verpflichtet, gegen das von Monsieur Rodin im Salon ausgestellte Grobmodell zu protestieren, indem es ablehnt, dies als Statue von Balzac anzuerkennen. Das Komitee weigert sich, ein Werk anzunehmen, das keine Ähnlichkeit mit einer Statue hat.“

Aufgestellt wurde das Denkmal trotzdem, aber erst Jahrzehnte später, 1939, auf der Kreuzung von Boulevard Raspail und Boulevard Montparnasse in Paris.

Tatsächlich ist RODINs ‚Balzac‘ ein ganz und gar ungewöhnliches Werk. Wenn man es mit den typischen Denkmälern des 19. Jahrhunderts vergleicht, welche die großen Männer mit geradezu fotografischer Ähnlichkeit ausrüstete, sie überwiegend in korrekter Zeittracht darstellte und möglichst noch mit einer Schar allegorischer Gestalten umgab, dann kann man die anfängliche Empörung verstehen. Auftraggeber und Publikum hatten etwas ganz anderes erwartet – jedenfalls nicht diese wie eine Fontäne steil aufschießende Form, die auf den ersten Blick roh und ungestalt wirkt, wie noch in Arbeit und unvollendet.

AUGUSTE RODINS Denkmal für HONORÉ DE BALZAC (1891-1898)

AUGUSTE RODINS Denkmal für HONORÉ DE BALZAC (1891-1898)

Das Denkmal - Denkmal für HONORÉ DE BALZAC

Die Intentionen zur Gestaltung des „Balzac“

Dabei hatte sich RODIN intensiv auf den Schriftsteller und seine Werke eingelassen, war in BALZACs Heimat, die Tourraine, gereist, hatte sich dessen Bildnisse angesehen und zeitgenössische Beschreibungen seines Aussehens herangezogen – etwa die von ALPHONSE DE LAMARTINE (1790–1869):

„Er hatte das Gesicht eines Elementes; großer Schädel, das zerzauste Haar wuchs über den Kragen und die Wangen, als hätte keine Schere es je gestutzt; sehr kompakt; feurige Augen, ein kolossaler Körper. Er war groß, dick, vierschrötig in Hüften und Schultern ... Da war so viel Seele, die er mit solcher Leichtigkeit trug; das Gewicht schien ihm Kraft zu geben, anstatt sie ihm zu nehmen“.

In den Jahren der Arbeit an der Statue hat RODIN Dutzende verschiedener Versionen entworfen – und immer wieder verworfen, bis er endlich die Lösung fand. BALZAC hatte nämlich die Angewohnheit, in einer Mönchskutte zu arbeiten. Und so tauchte RODIN seinen Schlafrock in Gips, drapierte ihn auf einem Gestell und montierte einen Balzac-Kopf in den Halsausschnitt.

Keine erläuternden Einzelheiten weiter, keine erzählerischen Requisiten, nur die Wucht der steil aufsteigenden Form, die Gewaltsamkeit der Materialbehandlung und die Zerklüftungen im Antlitz. Und so roh geknetet (eben wie ein ‚Element‘), dass man die überlegten Feinheiten zum Beispiel in der Lichtführung übersehen könnte: die breiten Lichtbahnen der Mantelfalten, die vom Sockel empor führen hin zum Haupt, wo ein Feuerwerk von Lichtpünktchen angezündet ist. Dies ist ein BALZAC im Augenblick der Inspiration!

RODIN selbst hat über seine Intentionen folgendermaßen Auskunft gegeben: Er fände es absurd, die Standbilder auf den Plätzen mit theatralischen Gesten auftreten zu lassen. Er müsse es anders machen:

„Ich mußte Balzac in seinem Arbeitszimmer zeigen, atemlos, das Haar in Unordnung, die Augen gedankenverloren auf einen Traum geheftet; ein Genie, das in seinem kleinen Raum Stück für Stück eine ganze Gesellschaft erzeugt, um sie zu stürmischem Leben zu erwecken ... einer, der niemals ruht, der die Nacht zum Tag macht, der sich vergebens antreibt, um die Löcher zu stopfen, die seine Schulden gerissen haben“.

Der deutsche Dichter RAINER MARIA RILKE (1875–1926) hat die Verwirklichung von RODINs Intentionen im vollendeten Standbild wiedererkannt:

„Und endlich sah er ihn. Er sah eine breite, ausschreitende Gestalt, die an des Mantels Fall alle ihre Schwere verlor. Auf den starken Nacken stemmte sich das Haar, und in das Haar zurückgelehnt lag ein Gesicht, schauend, im Rausche des Schauens, schäumend von Schaffen: das Gesicht eines Elementes. Das war BALZAC in der Fruchtbarkeit seines Überflusses ... Das war das Schaffen selbst, das sich der Form BALZAC’s bediente, um zu erscheinen; des Schaffens Überhebung, Hochmut, Taumel und Trunkenheit. Der Kopf, der zurückgeworfen war, lebte auf dem Gipfel dieser Gestalt ... Alle Schwere war leicht geworden, stieg und fiel.“

Der andere BALZAC

Nach der Zurückweisung von RODINs Balzac-Modell durch die „Société des Gens de Lettres“‘ erhielt der Bildhauer ALEXANDRE FALGUIÈRE (1831–1900) den Auftrag. In weniger als sechs Monaten und ohne große Studien und Seelenforschungen lieferte er ein Gipsmodell, das akzeptiert, in Stein gehauen und 1900 auf der Rue Friedland, nicht weit vom Étoile in Paris aufgerichtet wurde.

Ein auf hohem Sockel im Sessel thronender Balzac, die Arme auf den Lehnen, ein Werk ohne Temperament, ohne Dynamik, beherrscht von lauter müde abfallenden Konturen – also konventionell. Eine zeitgenössische Stimme dazu:

FALGUIÉREs ‚Balzac‘ ist ein törichtes Ding, das vielleicht als große Sache hätte durchgehen können, wenn da nicht der von RODIN wäre.“

MAX KLINGER, „Beethoven“

Ungefähr gleichzeitig mit RODINs „Balzac“ schuf der deutsche Maler, Druckgrafiker und Bildhauer MAX KLINGER (1857–1920) ein Beethoven-Denkmal. Er schuf es aus eigenem Antrieb und ohne Auftrag. Der erste Entwurf, ein farbig gefasstes Gipsmodell, hat sich erhalten.

KLINGER berichtet über den Arbeitsbeginn:

„Der Beethoven entstand genau so in allen Details wie er jetzt ist, nur in anderen Proportionen und anderem Material bereits 1885 in Paris und der dort fast ganz fertig gemachte und gemalte (stramm farbige) Entwurf wurde 1887 oder 1888 auf der Berliner großen Kunstausstellung refusiert [abgewiesen]. Zu dieser Zeit existierte der Victor Hugo und der Denker von Rodin noch gar nicht. Die Idee kam mir eines schönen Abends in Paris am Klavier, und so farbig bestimmt und deutlich, wie nur ganz wenige Sachen: die Haltung, die Faust, das rote Gewand, der Adler, der Sessel, die Falten – sogar die Goldlehnen.“

Beschreibung des Denkmals „Beethoven“

Die Ausführung nahm 17 Jahre in Anspruch, erst 1902 war das Werk vollbracht – und wurde zu einem triumphalen Erfolg. Es ist ein BEETHOVEN dargestellt, der nach dem berühmten Lebendabguss des Gesichts von 1812 modelliert ist. Der Komponist sitzt über hohem und weit vorgezogenem Sockel mit bloßem Oberkörper auf einem hochlehnigen, reich dekorierten Sessel. Ein Tuch ist um den Unterkörper und die Beine geschlungen, ein Adler sitzt zu seinen Füßen, die Sessel-Außenseiten sind mit Reliefs geschmückt – das Ganze ist als vielfarbige Skulptur aus ganz unterschiedlichen Materialien zusammengesetzt, die der Künstler auf langen Reisen auswählte:

  • Oberkörper und Füße bestehen aus Marmor aus Syra (Griechenland).
  • Das Gewand aus Laaser Alabaster (Tirol).
  • Felssockel und Adler aus Pyrenäen-Marmor.
  • Die Augen des Adlers aus Bernstein, seine Krallen aus Bronze.
  • Die Reliefs auf den Sesselseitenlehnen und der Rückseite aus Bronze.
  • Die Engelsköpfe am Thronrand aus Elfenbein.
  • Die Mosaikstreifen des Sessels aus mit Goldfolie unterlegten antiken Glasflüssen, Achat, Jaspis und Perlmutt.

Also schon von diesen bunten exotischen Materialien her eine erlesene Kostbarkeit.

Als die Skulptur 1902 im Rahmen einer Beethovenausstellung in der Wiener Sezession zum ersten Mal gezeigt wurde, erhielt es sofort den prominentesten Platz im zentralen Saal, erregte ungeheures Aufsehen, wurde sofort von einem eiligst gegründeten Denkmalkomitee für das Museum der bildenden Künste in Leipzig erworben und dort in einem nach KLINGERs Plänen errichteten Anbau aufgestellt (der Anbau wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört).

Deutung des Denkmals

Wie bei den Balzac-Statuen geht es auch hier um eine Darstellung im Augenblick der Inspiration. Mit geballter Faust sitzt Beethoven und denkt und komponiert und ringt.

Aber was soll hier der Adler? Und was die Bronzereliefs?

Der Adler ist eine Anspielung auf Prometheus. Er war in der griechischen Mythologie einer der Titanen und Schöpfer des Menschen. Weil er entgegen dem Willen des Göttervaters Zeus den Menschen das Feuer brachte, wurde er an einen Felsen im Kaukasus geschmiedet, wo ihm ein Adler die nachts immer wieder nachwachsende Leber zerhackte – Herkules befreite ihn schließlich. Seit dem Mittelalter galt er als Erfinder der Bildhauerei. Die Prometheus-Anspielung in KLINGERs Skulptur deutet das Titanische und Rebellische auch in Beethoven an.

Die Bronzereliefs am Thron: Auf einer der Seitenlehnen sind Adam und Eva unter dem Baum der Erkenntnis dargestellt, auf der anderen Tantalos, ein antiker griechischer König, der wegen eines Vergehens von den Göttern bestraft wurde. Er musste durstend im Wasser stehen, das zurückwich, wenn er trinken wollte, und die über ihm hängenden Früchte schnellten zurück, wenn er nach ihnen griff. Es geht also um das Ringen der Menschen um Erkenntnis und um die Bestrafung von Übermut.

Auf dem Relief der Thronrückseite sieht man im Vordergrund die schaumgeborene Göttin der Schönheit, Aphrodite, und im Hintergrund die Kreuzigung Christi. Hier geht es um Liebe und Schönheit als Möglichkeiten der Erlösung der Welt. Und die Engelsköpfe meinen natürlich die himmlischen Cherubin und ihre himmlische Musik.

Ein sehr gedankenreiches, in unterschiedliche Bedeutungsrichtungen weisendes Programm, zu dessen Verständnis hohe Bildung Voraussetzung ist.

Die Unterschiede der beiden Denkmäler

RODINs „Balzac“ ist ein Denkmal aus einem Guss. Mit einem einzigen Blick kann man es erfassen und seinen Sinn verstehen. Die große Gebärde der phallischen Form, hier übersetzt in eine Verdeutlichung von Geistes- und Schöpferkraft, besitzt eine Wildheit und Energie, die MAX KLINGERs „Beethoven“ abgeht; dessen Skulptur ist wie ein dickes Buch, in dem man lange lesen muss, bis man alle Einzelheiten buchstabiert hat.

KLINGERs Werk ist eher ein Gedankengebilde, das aus seinen Details und deren Verständnis lebt. Das Werk von RODIN dagegen ist vor allem ein Formgebilde, eine in Bewegung gebrachte Materialmasse, die ohne die Aufzählung von Gegenständen auskommt.

RODINs Werk ist voll Zukunft und gründet eine neue Tradition, nämlich die Moderne mit ihrer Tendenz zur Abstraktion – man denke etwa an den rumänischen Bildhauer CONSTANTIN BRANCUSI (1876–1954).

KLINGERs Werk bleibt dagegen in der Vergangenheit, arbeitet mit pompöser Schwülstigkeit und Gedankenkunst.

Als AUGUSTE RODIN KLINGERs „Beethoven“ in der Wiener Sezession sah, schüttelte er den Kopf:

„Das widerspricht dem eigentlichen Sinn der Skulptur. Es ist eine wundervolle Arbeit, man müßte eine Million Kopien davon machen. Aber mit Bildhauerei hat das nichts zu tun."

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