Musikdrama

RICHARD WAGNER (1813–1883)

RICHARD WAGNER (1813–1883)

Definition und Vorbilder

Musikdrama“ ist eine spezifische Ausprägung des Musiktheaters als Gesamtkunstwerk, wie sie RICHARD WAGNER (1813–1883) seit den späten 1840er Jahren entwickelte. „Musik-Drama“ soll schon vom Wort her auf eine besonders innige Verbindung von Musik und Drama, der Theaterelemente Ton (samt Wort) einerseits und der Theater-Dimension „Handlung“ (Drama) samt den Elementen schauspielerischer Darstellung, also Geste, Mimik, Bewegung und Bühnenausstattung andererseits hinweisen.

Mit dem „Fliegenden Holländer“ (1843) stellt sich Wagners Bühnenschaffen als Weiterentwicklung derdeutschen romantischen Oper in Richtung des angestrebten Musikdramas dar.

Mit dem „Fliegenden Holländer“ (1843) stellt sich Wagners Bühnenschaffen als Weiterentwicklung derdeutschen romantischen Oper in Richtung des angestrebten Musikdramas dar.

Vorbild waren zunächst die Theaterreformen im ausgehenden 18. Jahrhundert, die ein stärkeres Gewicht auf die Handlung legten und ihrer genauen Ausdeutung von Handlung, Charakteren, Affekten und Texten durch die Musik. Ein unmittelbarer Einfluss ging auch von der Grand Opéra im Paris der 1830er und 1840er Jahre aus, an deren Produktionen sich WAGNER selbst zu beteiligen versuchte.

Die entscheidenden Bezugspunkte für WAGNER waren aber der griechische Begriff der „mousike“ als einer Einheit von Ton-, Tanz- und Wortkunst und das Theater-Modell der attischen Tragödie aus der Blütezeit Athens (etwa 480 bis 430 v. u. Z.). Diese dienten WAGNER als ästhetisch-politisches Modell, vereint mit der Polis-Idee, der egalitären Demokratie und der Beteiligung der ganzen Nation an der Realisierung des Gesamtkunstwerks.

Werke

Seine Vorstellungen entwickelte WAGNER in einer Reihe von umfangreichen Schriften, vor allem in „Die Kunst und die Revolution“ (1849), „Das Kunstwerk der Zukunft“ (1849) und „Oper und Drama“ (1851). Der Begriff „Musikdrama“ wird vor allem auf die folgenden seiner Werke bezogen:

  • „Lohengrin“ (1845/48, Uraufführung Weimar 1850 unter FRANZ LISZT).
  • „Tristan und Isolde“ (1854/55 und 1857/59, Uraufführung München 1865)
  • „Die Meistersinger von Nürnberg“ (1861/67)
  • Tetralogie (4 Teile) „Der Ring des Nibelungen“ (1848/74, Uraufführung im neu erbauten Bayreuther Festspielhaus, 1877)
  • Bühnenweihfestspiel „Parsifal“ (1877/82)
Im neu erbauten Bayreuther Festspielhaus fand 1877 die Uraufführung von Wagners „Der Ring des Nibelungen“ (1848/74) statt.

Im neu erbauten Bayreuther Festspielhaus fand 1877 die Uraufführung von Wagners „Der Ring des Nibelungen“ (1848/74) statt.

Oper, Leitmotiv und sinfonische Technik

Ein entscheidender Schritt in Richtung auf eine vertiefte Synthese der Musiktheater-Elemente ist die Sinfonisierung der Oper. WAGNER wandte hier die Errungenschaften der Wiener Klassik, wie die motivisch-thematische Durcharbeitung des Tonsatzes, auf die Oper an. Leitmotive, wie er sie schon im „Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg“ (1842/45, Uraufführung Dresden 1845, Umarbeitung für Paris 1860) eingesetzt hatte, verweisen auf Sachverhalte, Personen, Vorgänge, dramaturgisch relevante Gegenstände – und zwar nicht nur unmittelbar aktuelle, auf der Bühne sichtbare, sondern ebenso zurück in die (musikalisch-theatralische) Vergangenheit wie voraus auf die künftigen Vorgänge. Das „Erinnerungsmotiv“ der französischen Opéra comique war ein unmittelbarer Vorläufer hierfür. WAGNER systematisierte die Leitmotivtechnik und erzeugte im Orchester ein dichtes Netz von Verweisungsbezügen, einen romanhaft-epischen Orchesterkommentar, der stellenweise wie ein allwissender Erzähler auftritt.

Eine hochdifferenzierte, die Auflösung der Dissonanzen effektvoll und lustvoll immer mehr hinausschiebende Harmonik sowie eine sinnlich-attraktive Klangfarblichkeit als relativ eigenständige Dimension des Tonsatzes mit immer neuen, raffinierten Farbmischungen verstärkten noch die Bedeutung des Instrumentalen in Wagners Opernkonzept. Die Singstimmen wurden dafür ausgleichend auf eine vorwiegend syllabische Deklamation verpflichtet, da es WAGNER auf Textverständlichkeit ankam. Überdies sollte eine textliche wie musikalische „Prosa“ die bloßen poetischen Füllsel vermeiden, wie sie bei Reimen leicht entstehen. So erzeugte WAGNER einen neuen Gleichgewichts-Zustand im System der Elemente des Musiktheaters, bei dem der weit ausgreifende, kantable Gesang, vor allem im Gegensatz zum italienischen Operntyp, nicht im Vordergrund stand.

Das Gesamtkunstwerk und seine Elemente

Die Elemente des Musiktheaters bilden ein „historisches System“, das sich im Wandel der geschichtlichen Entwicklungen jeweils neu gruppiert. Im Zeichen der periodisch wiederkehrenden „Opernreform“ kann, wie im Fall Wagner, die möglichst intensive, gleichsinnige Verbindung der Elemente und die emotionale Überwältigung des Publikums zum Reflektieren dieser Zusammenhänge führen. Nicht selten setzen daher Veränderungen eben bei der Konstellation und Konfiguration der Elemente an. WAGNER rückte nicht ohne Grund das „Drama“, die Handlung, ins Zentrum. Er überwandt damit die terminologisch und oft auch sachlich schiefe Diskussion, die „Musik“ dem „Wort“ gegenüberstellte und wechselweise den Vorrang des einen oder anderen behauptete („prima la musica, poi la poesia“, „zuerst die Musik, dann die Dichtung“).

Als Ziel des Gesamtkunstwerks erscheint zwar der Wunsch, möglichst viele und verschiedene ästhetische Mittel, Gattungen, Elemente miteinander zu verbinden; das Ganze aber zielt vor allem darauf, die Differenz zwischen „Leben“ und „Kunst“ zu beseitigen, aufzuheben oder doch wenigstens zu verwischen. Neben den „Elementen“ Musik, Wortsprache, körperlich-szenische Aktion (von der unstilisierten Geste bis hin zum Tanz) sowie bildkünstlerischen Elemente, mobil oder stationär (von der Schminke oder Maske bis zur Bühnenausstattung), hat die Handlung als organisierendes Zentrum und Grundlage des angestrebten Gesamtkunstwerkes einen hervorgehobenen Stellenwert. Die von dem Musikpublizisten THEODOR MUNDT (1809–1861) geprägte Bezeichnung „Musikdrama“ bürgerte sich als Typenbezeichnung für diese Werke Wagners ein, obwohl WAGNER selbst die Bezeichnung ausdrücklich abgelehnt hat.

Bezeichnung und Begriff des „Musikdramas“

Diese Ablehnung führte WAGNER mit aufschlußreichen Begründungen in einem Zeitschriftenaufsatz aus: „Über die Benennung ‚Musikdrama’" (1872). Er schrieb dort einleitend:

„Wenn wir mit Sinn und Verstand, dem Geiste unserer Sprache gemäss, zwei Substantive zu einem Worte verbinden, so bezeichnen wir mit dem vorangestellten jedesmal in irgend welcher Weise den Zweck des nachfolgenden, so dass ‚Zukunftsmusik’, obwohl eine Erfindung zu meiner Verhöhnung, dennoch ist: Musik für die Zukunft, einen Sinn hatte. In gleicher Weise erklärt, würde aber ‚Musikdrama’, als: Drama zum Zweck der Musik, gar keinen Sinn haben, wenn nicht damit geradesweges das altgewohnte Opernlibretto bezeichnet wäre, welches allerdings recht eigentlich ein für die Musik hergerichtetes Drama war.“

WAGNER aber meinte etwa das Gegenteil und erläuterte nicht ohne kleine Bosheiten:

„Anfänglich sagte man ‚musikalisches Drama’. Vielleicht war es aber nicht nur jener so eben bezüchtigte übele Geist der Sprache, welcher die Verkürzung dieses musikalischen Drama's zu einem ‚Musikdrama’ vornahm, sondern auch ein dunkeles Gefühl davon, dass ein Drama unmöglich musikalisch sein könnte, etwa wie ein Instrument, oder gar (was selten genug vorkommt) eine Sängerin ‚musikalisch’ ist. Ein ‚musikalisches Drama’ wäre, streng genommen, ein Drama gewesen, welches entweder selbst Musik macht, oder auch zum Musikmachen tauglich ist, oder gar Musik versteht, etwa wie unsere musikalischen Rezensenten.“

WAGNER verglich die Fügung „Musikdrama“ sogar mit „Musikdosen“, also automatischen Spieluhren mit Musik usw. Ihm kam es vielmehr auf Folgendes an:

„Der ernstlich gemeinte Sinn der Bezeichnung was dagegen wohl: ein in Musik gesetztes wirkliches Drama. Die geistige Betonung des Wortes fiele somit auf das Drama, welches man sich vom bisherigen Opernlibretto verschieden dachte, und zwar namentlich darin verschieden, dass in ihm eine dramatische Handlung nicht eben nur für die Bedürfnisse der herkömmlichen Opernmusik hergerichtet, sondern im Gegentheile die musikalische Konstruktion durch die charakteristischen Bedürfnisse eines wirklichen Drama's bestimmt werden sollte.“

Die attische Tragödie und Wagners „Drama“

Nun kam WAGNER auf die Antike und ging auf sein spezifisches Musiktheater-Konzept noch genauer ein:

„Unter dem Namen der Musik (wird) eine Kunst, ja ursprünglich sogar der Inbegriff aller Kunst überhaupt, unter dem des Drama aber recht eigentlich eine That der Kunst verstanden. Nun heisst ‚Drama’ ursprünglich That oder Handlung: als solche, auf der Bühne dargestellt, bildete sie anfänglich einen Theil der Tragödie, d.h. des Opferchor-Gesanges, dessen ganze Breite das Drama endlich einnahm und so zur Hauptsache ward. Mit seinem Namen bezeichnete man nun eine auf einer Schaubühne dargestellte Handlung, wobei das Wichtigste war, dass dieser Darstellung zugeschaut werden konnte, wesshalb der Raum, in welchem man sich hierzu versammelte, das ‚Theatron’, der Schauraum hiess. Unser ‚Schauspiel’ ist daher eine sehr verständige Benennung dessen, was die Griechen noch naiver mit ‚Drama’ bezeichneten.“

Schließlich wertete WAGNER Musik zunächst scheinbar ab, dann aber umso nachdrücklicher auf:

„Zu diesem ‚Schauspiele’ verhält sich nun die Musik in einer durchaus fehlerhaften Stellung, wenn sie jetzt nur als ein Theil jenes Ganzen gedacht wird; als solcher ist sie durchaus überflüssig und störend, wesshalb sie auch vom strengen Schauspiele endlich gänzlich ausgeschieden worden ist. Hiergegen ist sie in Wahrheit der Mutterschooss auch des Drama's. In dieser Würde hat sie sich aber weder vor, noch hinter das Drama zu stellen: sie ist nicht sein Nebenbuhler, sondern seine Mutter. Sie tönt, und was sie tönt, möget Ihr dort auf der Bühne erschauen; dazu versammelte sie Euch: und desshalb eröffnet sie Euren Blicken sich durch das scenische Gleichniss, wie die Mutter den Kindern die Mysterien der Religion durch die Erzählung der Legende vorführt.“

So sehr das romantisch raunt, so deutlich ist doch das Konzept. WAGNER fand dafür die Formel, seine „Dramen“, sein „dramma per musica“ (das „Drama durch und für Musik“, wie die „Oper“ nach 1600 einige Male hieß) seien „ersichtlich gewordene Thaten der Musik“: auf der Bühne erscheint sinnlich-sinnfällig das, wovon die Musik tönend, in Spiel und Gesang spricht. Ausschließlich WAGNER und seinen Werken geweiht sein soll jenes vier Jahre später, 1876 in Bayreuth Wirklichkeit werdende „Bühnenfestspiel“, jenes „Theaterfest“, für das sich WAGNER auf „Gesangfeste, Turnfeste u.s.w.“ berief und seine Musikdramen „als namenlose künstlerische That“ bereits produziert hatte oder noch produzieren sollte.

Stand: 2010
Dieser Text befindet sich in redaktioneller Bearbeitung.

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