Tradition und Tradierung in der Musik

Musikalische Traditionen umschließen Sitten und Brauch im Lebenszyklus von der Wiege bis zur Bahre. Sie sind seit jeher durch lokale und regionale Ausdrucksformen geprägt und durch ihre primär mündlichen Überlieferungen in religiösen und profanen Festen, Bräuchen und Performance-Konzepten verankert. Musikalische Traditionen und Stile sind eingebunden in gefühlsbetonte Handlungs-, Sprach-, Kultur- und Geschichtskonzepte, in überregionale Orientierungen und kulturgeografische Verflechtungen von Nachbar-Regionen, -Ländern und internationalen Entwicklungen.

Im Zuge der Mobilität und Migration stehen diese lokalen Elemente der mündlich überlieferten Musikstile zunehmend im dynamischen Wechselbezug zur Verschriftlichung des Gehörten oder des zu Sagenden und zu globalen und interkulturellen Prozessen der neuen Mediengesellschaft insgesamt.

In traditioneller Musik (in Gesängen, Musikensembles und Tänzen) wird historisches, religiöses, generationsspezifisches und emotionales Wissen in mündlicher Form von Generation zu Generation überliefert. Musikformen verkörpern physische, ästhetische und symbolische Antworten in einem spezifischen gesellschaftlichen Kommunikationsnetz.

Die Vertreter der romantischen Idee vertraten noch die Auffassung, dass das „Volk“ selber die traditionelle Musik im kollektiven Prozess hervorbringe und diese durch eine allgemeine Verbreitung zum Gemeinschaftsgut mache (so die Produktionstheorie nach JOSEF POMMER noch um 1886).

Dagegen ging die Rezeptionstheorie (JOHN MEIER um 1906) gerade vom Gegenteil aus und wies nach, dass individuell geschaffene „Kunstlieder“ als „gesunkenes Kulturgut“ sich zum Allgemeinbesitz wandeln.

Eine differenziertere Betrachtungsweise zeigt allerdings, wie in der mündlichen Überlieferung sich Produktions- und Rezeptionsprozesse gegenseitig durchdringen und bedingen. Individuell kreierte Lieder und Weisen werden vielfach „umgesungen“ und „umspielt, wobei deren Autoren und „Komponisten“ bei zunehmenden „Volksläufigkeit“ oft von den Singenden vergessen und die Melodien dann sekundär zu anonymen deklariert werden (Interdependenz-Theorie nach LUTZ RÖHRICH 1992).

Die traditionelle Musik ist das Produkt einer Tradition, die aus dem Prozess mündlicher oder gemischt mündlich-schriftlicher Überlieferungen hervorgegangen ist. Die Faktoren, die das Traditionsumfeld gestalten, sind:

1. Kontinuität, welche die Gegenwart mit der Vergangenheit verbindet;
2. Variantenbildung, die den schöpferischen Impulsen eines Individuums oder einer Gruppe entspringen; und
3. Selektion durch diese Gruppen, die die Form oder Formen, worin die Musik überlebt, bestimmen.

Musikrepertoires in der oralen, literalen oder medialen Überlieferung

In allen Kulturen werden diverse Musikrepertoires in unterschiedlichen Erzähltraditionen überliefert. In den meisten Gesellschaften ist die Methode der Musiküberlieferung eine oral-aurale, d.h. sie wird mündlich weitergegeben und in der lebendigen Hörerfahrungen gelernt und gelehrt. Westliche „Opus“-Musik war und ist dagegen weiterhin mit der Verschriftlichung der Musik als Notentext dominant visuell orientiert.

Notate und notenschriftliche Hilfsmittel gibt es zwar auch in anderen Kulturen, in China, Indien, Japan, Indonesien und den Alten Hochkulturen, doch dienen diese Notierungen dort in erster Linie als Gedächtnis- und Ideenstütze und nicht als Hilfsmittel, mit denen die Musik erst über den Umweg des direkten Ablesen von einem Notenblatt zum Erklingen gebracht wird.

Zum Phänomen der mündlichen Tradierung gehört die Variabilität der Musikrepertoires, die im Unterschied zur klassischen Opus-Musik des Abendlandes keinen Urtext kennen und mehr oder weniger frei von den Individuen ausgestaltet werden können. Musikrepertoires werden durch Einzelpersonen, Musikgruppen, Familientraditionen, Schulen und Generationen überliefert. Die Musikrepertoires charakterisieren sich durch ihre differenten Ausdrucksformen wie:

1. Formen der Überlieferung: mündlich, schriftlich, gemischt mündlich-schriftlich, (multi)medial;
    
2. Formen der Darstellungsart: improvisiert, komponiert, halbimpovisiert, einstudiert;
    
3. Formen der tonräumliche Organisation: Klänge als Tonhöhen, Spielskalen, Gebrauchsleitern, Tonhöhenkontrolle, Melodieverlauf und Aufbau, tonales Zentrum, Häufigkeit von Einzeltönen, Intervallcharakteristika, Tonpulsation, Stimmung;
    
4. Formen der zeitlichen Organisation: Rhythmus (Iso- oder Heterorhythmus, Polyrhythmus), Metrum, „Takt“, Tempo (tempo giusto, parlando, rubato, rezitando, accelerando, decrescendo) usw.;
    
5. Formen des Zusammenklingens: monophon, unison, heterophon bordunierend, diaphon, multiphon, polyphon, kontrapunktisch, in parallelen Klängen (Oktaven, Quinten, Terzen, Sexten), Instrumentation, etc.;
    
6. Formen der melodischen Phrasengruppierung und Wiederholung: Hoquetus-Technik, Ruf und Antwort, Haupt- und Neben-Zäsuren, Pausen, Deszendenz- oder Aszendenz-Melos, Pendelbewegungen, terassenförmiges Melos, Phrasen und Phrasierung, Grundmuster und Patterns, Motivik, Repetition, Beginn, da Capo, Schlusswendung, litaneiförmig, strophisch, nicht-strophisch, offene oder geschlossene Formen;
    
7. Formgebung der Klangfarbenelemente: Intonation, Stimm- und Tonqualität, Lautstärke, Intensität, Dynamik, Rauhigkeit, Glätte, Gutturalstimme, Bruststimme, Falsett, Obertöne, Glottisschlag, Nasalierung, etc.;
    
8. Formengebung der Verzierungen: Beziehung zwischen Musik und Text (syllabisch, melismatisch, Non-sense-Wörter, konsonantisch- oder vokalbetont), Ornamentierung (Vorschläge, Triller, Legato, Vibrato, Glissando, Staccato), etc.;
    
9. Gattungsformen von Liedern, Tänzen und Instrumentalweisen: z.B. Wiegenlied, Ballade, Walzer, Hochzeitlied, Totenklage, usw.;
    
10. Formen der sozialen Organisation: Vokal- und Instrumental- bzw. gemischte Ensembles (egalitäre oder hierarchische Stellung von Leader und Gruppenmitgliedern), Anzahl der Instrumente, Stimmenhierarchie, Wechsel von Gesang, Instrumentalisten, Tänzer; Anzahl Frauen und Männer, Kinder, Stimmverteilung;
     
11. Formen der Aufführungspraktiken (Inszenierung) und Bewegungsrepertoires: Bewegungs- und Tanzmuster der Spieler, Sänger, Tänzer, Choreografie, Art und Formverlauf der Ausführung (Performance);
     
12. Funktion und Gebrauch von Musik: Art und Wiese wie Gesang, Tanz, Musikstile und Gattungen sowohl in kulturelle als auch gruppenspezifische Kontexte von Anlass und Ereignis eingebettet sind; Beziehungen zu einem Agrarzyklus, zu einem religiösen Kalender oder zu Familienfeiern und Gruppenfesten; Musik in der Funktion des emotionellen Ausdrucks, der Unterhaltung, ästhetischen Freude, symbolischen Darstellung, der Kommunikation; die Funktion, soziale, religiöse oder politische Normen und Institutionen zu verstärken, zu bewahren, zu verändern oder zu kritisieren.

Musikrepertoires basieren auf musikalischen Sozialisierungen und Konventionen von Gruppen und sie tragen zur Kontinuität und Stabilität bei, aber auch zu Variabilität und Innovationen kultureller Überlieferungen. Sie fördern und festigen nicht nur die Integration einzelner Gruppen und Individuen in der Gesellschaft sondern tragen im Wettbewerb untereinander auch zur Erneuerung der Generationsstile bei.

Variantenbildung im Prozess des Umsingens und Umspielens

Orale Überlieferungen sind besonders durch das Umsingen bzw. Umspielen von melodischen Gerüsten geprägt. Jede aktuelle Realisierung variiert mehr oder weniger stark die formelhaften Muster, die im Gedächtnis der Individuen zum Teil in unterschiedlichen Varianten gespeichert sind. Spielerisches Umsingen, Alliterationen und Silbenreime, rhythmische und melodische Ausgestaltung, die subjektive Lust am melodischen und textlichen Verändern und Innovieren lassen sowohl im klein- als auch großräumigen wie auch im geschichtlichen Vergleich eine Vielzahl von Varianten zu einem erkennbar ähnlichen Melodiemuster heranbilden.

Variationen können zudem in Zeilensprüngen und Umstellungen von Melodiephrasen vorkommen. Auch können verschiedene Melodieteile unterschiedlicher Liedtypen oder Spielstücke zu neuen Melodie-Konfigurationen zusammengeschmolzen werden, oder die gleiche Melodie kann auf engstem geografischen Raum in verschiedenen Textvarianten auf mehreren unterschiedlichen Skalen gesungen werden.

„Tonskalen“ können chordisch, das heißt linear im Nebeneinander auf Ganz- und Halbtönen aufbauen, wie zum Beispiel ein Tetrachord (als viertonige Reihe z.B. c--d--e-f--g) oder sie können tonisch strukturiert sein, wie zum Beispiel eine pentatonische Skala, in der mindestens ein Intervall vorhanden ist, das eine Stufe, d.h. einen Halb- oder Ganzton überspringt bzw. ausspart (z.B. eine fünfchordische c--d--e---g--a).

Über die Vielfalt tradierter Ton- und Musiksysteme

Die Vielzahl von „Tonleitern“ mit auf- oder absteigender Tonordnungen und damit indirekt auch der Reichtum von „Musiksystemen“ in der traditionellen Überlieferung der Kulturen wurde erstmals 1885 von dem Engländer ALEXANDER JOHN ELLIS in seinem Aufsatz „On the Musical Scales of Various Nations“ nachgewiesen (in dt. Übersetzung „Über die Tonleitern verschiedener Völker“ in Sammelbände für Vergleichende Musikwissenschaft 1, 1922:5-75). ELLIS verglich altgriechische und neuzeitliche Tonleitern, persische, arabische, syrische und schottische, indische, singaporensische, birmesische, siamesische, west-afrikanische, javanische, chinesische und japanische Skalen und kam zum Schluss:

„Es gibt nicht nur eine, nicht nur eine ‚natürliche’, ja nicht einmal bloß eine Leiter, die notwendig auf den Gesetzen des Klangbaues beruht, die Helmholtz so schön ausgearbeitet hat – sondern sehr verschiedene, sehr künstliche, sehr eigenwillige.“

Tonleitern und Tonsysteme sind nicht natürlich, sondern „kultürlich“. Naturgegeben scheint nur das Oktavenverhältnis zu sein, es wird „auf der ganzen Welt wahrgenommen, wenn auch nicht auf allen untersuchten Instrumenten rein gestimmt“. In Indonesien zum Beispiel unterscheidet man auch kleine von großen Oktaven.

Zur empirischen Untersuchung der Tonsysteme stellte ELLIS Tonmessungen an und teilte den Halbton in 100 Einheiten (Cents) ein. Auf dieser theoretischen Konstruktion aufbauend definiert er das Intervall (d.h. die Distanz- oder Abstiegsempfindung) zwischen je zwei Tönen, die je zwei einander benachbarten (Klavier-)Tasten entsprechen, mit dem Maß von 100 Cents, d.h. 100 Cents machen einen temperierten Halbton aus, so dass ein Oktavintervall mit dessen 12 Halbtönen insgesamt 1200 Cents umfasst:

• Halbton = 100 Cents
• Ganzton = 200 Cents
• Große Terz = 500 Cents
• Oktave = 1200 Cents

Die Vielfalt der kulturellen Ausdrucksformen bezieht sich im Einzelnen allerdings nicht nur auf die Tonhöhenorganisation, sondern auf alle Ausdrucksformen eines Musiksystems.

Unter Musiksystem wird hier in einem ganz allgemeinen Sinne die Summe von Normen, Werten und expressiven Symbolen (Töne, Worte, Zeichen, Gegenstände der Musik) verstanden, die das musikalische Handeln in einer spezifischen Kultur bzw. ethnischen Gruppe strukturieren.

Emische oder etische Betrachtungsweise

In der kulturüberschreitenden Analyse wird klar, dass die Analyse überlieferter Ausdrucksformen einer Fremdkultur vorerst in der eigenkulturellen Beobachtungssprache und in eigenkulturellen Denkkategorien ansetzt (zum Beispiel in der Notentranskription nach westlicher Art). Die Darstellung eines jeden Kulturbildes kann sowohl auf die von außen kommende kulturfremde bzw. etische wie auch auf eine kulturimmanente emische Beobachtungsebene bezogen werden (die beiden Wörter leiten sich aus den linguistischen Termini „phon-emisch“, d. und „phon-etisch“ her).

In der etischen (auch notativen) Beobachtungsebene notiert und klassifiziert der Beobachter „schon im Augenblick der Beobachtung alle fremden Erscheinungen nach eigenen, d.h. im Wesentlichen in seiner Kultur vorgebildeten Erkenntniskriterien. Musikinstrumente werden z.B. sogleich nach der Hornbostel-Sachs’schen Instrumentensystematik eingeordnet, ohne zu fragen, ob diese Systematik der emischen Betrachtungsebene, d.h. der kulturinhärenten (auch intentionalen) Einteilung der entsprechenden Kulturtradition entspricht. Skalen werden z.B. als „pentatonisch“ bezeichnet und beschrieben, ohne abzuklären, ob dieser Begriff in der untersuchten Kultur wirklich auch vorhanden ist. Tonhöhen werden beschrieben als „hoch“ und „tief“ nach den entsprechenden eigenen Begriffs- und Beobachtungsrastern, obwohl diese in einer anderen Kultur z.B. als „spitz“ und „stumpf“ verstanden werden. Das System der eigenen Beobachtungs- und Begreifsprache muss deshalb in der Kulturkonfrontation innerhalb einer interkulturellen Hermeneutik problematisiert werden, damit nicht das eigene Wahrnehmungssystem sich gleichsam über das Denken der fremden Kultur stülpt. Beide Betrachtungsebenen stehen somit in interkultureller Wechselbeziehung zueinander und differenzieren im Dialog der etischen und emischen Beobachtung- und Befragungsebenen die kulturellen Konstrukte sowohl des Eigen- als auch des Fremdverständnisses.