Modellanalyse Jazz

Die LP Free Jazz, maßgeblich initiiert von dem Altsaxophonisten ORNETTE COLEMAN war einer der Meilensteine der Jazzgeschichte. Der Titel ist Programm: Es ging um die Befreiung von traditionellen Fesseln des Jazz. Das waren ehedem vor allem die Chorus-Improvisationen, eine Aneinanderreihung von Soli, die das Thema variativ ausdeuten. Dem wurde nun eine Improvisation ohne Harmonieschemata über modale Leitern mit einer Tendenz zum Atonalen gegenübergestellt. Ansätze zur modalen Improvisation hatte bereits der Jazzpianist LENNIE TRISTANO (1919 –1978) in den 1950er-Jahren entwickelt und nahezu zeitgleich mit COLEMAN der Trompeter MILES DAVIS (1926 –1991).

Ein Modus bildet den Ausgangspunkt für die figurierende Improvisation (Teil I – hier ist es C-Dorisch):

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COLEMAN weicht dann auf Nebenzentren aus, wodurch die Tonalität und das tonale Bewusstsein geschwächt werden. Das verbindet er mit Gruppenimprovisation, bei der die Einzelnen direkt aufeinander reagieren und miteinander die Motive spielerisch weiterentwickeln (Teil II = LP-Seite 2; Transkription: EKKEHARD JOST 1975):

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Tonales Zentrum ist H, und zwar als Zentralton wie als Tonart, dazu Fis als Nebenzentrum. Coleman setzt, im Achtelnotenbeat, eine chromatische Linie (von fis = V bis h = 1 bzw. VIII) und behält diese Chromatik auch im Folgenden konsequent bei. Trotz der Zäsur (Pause) sind seine drei Phrasen sogar chromatisch aneinander angeschlossen.

Trompeter DON CHERRY (1936 –1995) greift die aufsteigende skalenförmige Bewegung auf (von IV bis VIII) und ergänzt sie durch eine kleine „Antwort“, auf die sich wiederum COLEMANS dritte Phrase bezieht. Danach bleibt CHERRY strikt chromatisch, führt allerdings das Element der Tonwiederholung auf cis ein. Dieses ist im Part von Saxophonist ERIC DOLPHY (1928 –1964) vorgeprägt, der von der Skalenmotivik abweicht. Sein erstes Motiv ist der Quartsprung aufwärts (das Gerüstintervall von Coleman), sein zweites der Tritonus abwärts, durch eine Triolenbewegung abgerundet.

Hier werden bemerkenswerte Funktions- und Strukturparallelen zum traditionellen New Orleans-Kontrapunkt und seiner Variantenheterophonie deutlich. Bei den Ruf-Antwort-Strukturen überwiegen in der Regel kurzgliedrige Motive bzw. Phrasen. Ausgedehntere melodische Linien ergeben sich vor allem bei COLEMAN und bei kurzzeitigem solistischem Hervortreten der anderen Spieler. Das komplizierte Gewebe entsteht erst aus dem Zusammenwirken der einzelnen Stimmen, die an sich eher einfach organisiert sind.

Der klangliche Gesamteindruck des Stückes ist der einer in sich differenzierten, strukturierten Homogenität und einer in sich heftig bewegten, pulsierenden Statik. An der Oberfläche wirkt das Ganze nahezu frei von Tradition und von allem, was die Einheitlichkeit stören könnte.

Die rhythmischen Modelle sind oft vergleichsweise einfach. Einflüsse von früher Rockmusik bzw. Rhythm & Blues und Rock ’n’ Roll und (ländlichem) Blues machen sich bemerkbar. Innovation entsteht hier durch intensivierte Verbindung zur afroamerikanischen Tradition, zu den unharmonisierten Anfängen des Jazz. Ebenfalls aus dieser Tradition rührt, dass Coleman und seine Mitspieler mit ihren Instrumenten ausdrucksvoll singen, ja lachen oder weinen. Dafür verwenden sie spezielle Spiel-, Ansatz- und Akzentuierungsweisen, die durch semantische, inhaltliche Intentionen geprägt sind. So sagte COLEMAN:

„Wenn ich ein f in einem Lied spiele, das „peace” (Frieden) heißt, so denke ich, dass dieses f nicht genauso klingen sollte wie die gleiche Note in einem Stück, das „sadness” (Traurigkeit) betitelt ist.

Grobstruktur der einzelnen Formteile
Teil I = Plattenseite I
0–0‘06 Ensemble-,,Einstimmung“
0‘06 Ensemble 1. Thema
0‘23 Solo Dolphy bcl
5‘10 Ensemble 1. Thema, Variante I
5‘36 Solo Hubbard tp
9‘30 Ensemble 2. Thema
9‘50 Solo Coleman as
19‘31 Ensemble 2. Thema, Variante I
19‘55 Solo Cherry pocket-tp, fading

Teil II = Plattenseite 2
(Seite 2 beginnt mit 19‘31 von Seite 1 = 0‘00)
0‘06 Ensemble 2. Thema, Variante I
0‘16 Solo Cherry pocket-tp
5‘48 Ensemble 2. Thema, Variante II (verkürzt und transponiert)
5‘53 Zäsur
5‘57 Solo Haden b
10‘12 Ensemble „harmonisches Unisono” (fast athematisch)
10‘19 Solo La Faro b
14‘06 Ensemble „harmonisches Unisono” (athematisch)
14‘16 Solo Blackwell dm
15‘33 Ensemble „harmonisches Unisono” (fast athematisch)
15‘40 Solo Higgins dm
16‘46 –17‘13 Ensemble 1. Thema, Variante II

Eine nach unserem System übliche Notation wäre zwar mit einigen Einschränkungen möglich. Der erforderliche Transkriptionsaufwand wäre allerdings kaum vertretbar und würde die vorwiegend improvisierte Musik letztlich doch nicht angemessen wiedergeben.

Die in der folgenden Abbildung dargestellte Hörpartitur von RAINER WEHINGER ist eine Form der analytischen Darstellung, die versucht, akustisch-klangliche (und emotionale) sowie strukturelle Qualitäten der Aufnahme in optische Eindrücke umzusetzen. Sie legt dabei Gestaltqualitäten frei, die in herkömmlicher Notation nur unzulänglich erfassbar sind.

Die Vertikale bildet entsprechend den geläufigen Klang-Raum-Vorstellungen die Tonhöhenverläufe nach. Die verschiedenen Größen der Zeichen beziehen sich auf ein hervorstechendes Merkmal der Musik: wechselnde Instrumente aus und in dem zwei- und dreistimmigen Gewebe treten jeweils in den Vordergrund. Gleichzeitig wird damit die Form bzw. Struktur der zeitlichen Abfolge transparent gemacht. In der folgenden Abbildung ist der Abschnitt 5’14 –5’53 aus Teil II 0’00 bis 6’00 abgebildet.

Hörpartitur von RAINER WEHINGER, Abschnitt 5’14 –5’53 aus Teil II 0’00 bis 6’00

Hörpartitur von RAINER WEHINGER, Abschnitt 5’14 –5’53 aus Teil II 0’00 bis 6’00

Stand: 2010
Dieser Text befindet sich in redaktioneller Bearbeitung.

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