Regionalstile

World-Musiker in der globalen Kulturlandschaft

Anstelle der Ortsgebundenheit der Kulturen, die sich als Ganzes voneinander unterscheiden und abgrenzen, hat die Vorstellung der globalen Kulturlandschaft eine Art Allgegenwart der Weltunterschiede und Weltprobleme hervorgebracht. Dies setzte vor allem nach dem Fall der Berliner Mauer (1989) und der zunehmenden Deregulierung der Märkte ein.

Regionale Traditionen stehen inzwischen vermehrt im Konflikt mit den Problemen der Globalisierung und sehen sich gezwungen, sich mit den Fragen von kultureller Hegemonie und Eigenständigkeit, von Anpassung und Widerstand, von Integration oder Selbstbehauptung kreativ auseinander zu setzen. Lokale Musikgruppen können sich mit ihren Regionalstilen angesichts von globalen Kulturinhalten

  • im Widerstand reaktiv artikulieren (Re-Kulturation, Revitalisierung und Wiederbelebung der alten Traditionen),
  • sie können sich zu einem beziehungslosen Nebeneinander unterschiedlicher Musikstile entscheiden (Segregation),
  • sie können sich vereinnahmen lassen und das eigenständige Musikleben zugunsten einer importierten Musik aufgeben (passive Integration),
  • sie können ihren Musikstil mit einem oder mehreren regionalen Musikstilen vermischen (Synkretisierung oder Hybridisierung) oder
  • sie können sich potenziell neue Musikstile ganz selektiv und authentisch aneignen (neue Authentizität).

World Music und die Wahl der Sprache im globalen Pop

Als Antwort auf Globalisierung und Verunsicherungen haben sich viele musikalische Regionalstile in der Auseinandersetzung mit den globalen Trends arrangiert, nehmen letztere auf und formen sie nach eigenem Geschmack und eigener Ästhetik um. Daraus können sich eigenwillige lokale Musikstile ergeben, die zwar auf der globalen Ebene noch im Mainstream erkennbar sind, doch zugleich auch die regionaltypischen Züge tragen und diese zum Teil prononciert, im Sinne einer anti-hegemonialen Ausdrucksform, artikulieren. Dazu gehört auch die Frage nach der Sprache, in der World Music vorgetragen wird.

Fragen der Sängerinnen und Sänger könnten sein:

  • In welcher Sprache oder mit welchem Dialekt drücke ich am besten meine Ideen aus?
  • In welcher Marktnische produziere ich?
  • Wie erhalte ich einen größere Zuhörerkreis?
  • Wie komme ich zu einem erfolgreicheren Vertrag mit einem Platten-Label oder wie werde ich zu internationalen Festivals eingeladen?
  • Was heißt, in Englisch zu singen, in einer Sprache, die den Weltmarkt beherrscht?
  • Wie wird mit einer einheimischen Sprache Widerstand artikuliert?
  • Was bedeutet es, wenn Hip Hop in Afrika, Asien, Australien und Lateinamerika indigenisiert wird, d.h. mit regionalen Sprachen und lokalen Musikelementen verändert und differenziert wird?

Dritte Welt – Divergenz und Kooperation über die Grenzen

Kategorien wie „World Music“, Genres wie „Ethno-Pop“ oder Labels wie „World Records Series“ basierten auch auf dem Hintergrund von Diskussionen über Authentizität und Divergenz von älteren, modernen und populären Stilen, nicht zuletzt auch in der bewussten Abgrenzung zu amerikanischer und europäischer Rock- und Pop-Musik. World Music wurde damit eine Art Alternative zum Westen, um auch die Musik der anderen Länder, insbesondere der „Dritten Welt“, ins Bewusstsein zu bringen.

Andere Musikkonzepte waren demgegenüber längere Zeit geprägt durch eine ethnische Selbstbewusstseinfindung wie etwa die Musik der Schwarzen, die Black Music, die sich in der sozialen Auseinandersetzung mit den Weißen äußerte. Auch wenn die Schwarzen offensichtlich Rock oder Popmusik machten, lief dies dennoch eher unter dem afroamerikanischen „World Beat“, wenn es nicht gerade amerikanische oder britische Gruppen waren.

PETER GABRIEL wie auch PAUL SIMON („The Rhythm of the Saints“, 1990) standen am Anfang unter Kritik, in der Zusammenarbeit die Musik und Musiker anderer Länder auszubeuten. Sie hatten aber vermutlich für diese mehr getan als je die meisten westlichen Musikern zusammen, wenn es darum ging, andere Kulturen ins Bewusstsein von Rockfans zu bringen.

Im klassischen Sektor förderte vergleichbar das KRONOS STREICHQUARTETT mit „Pieces of Africa“ (1992) zeitgenössische Musik in Kooperation und in Allianz mit Komponisten aus mehreren afrikanischen Ländern.

Solidarität in der Welt der Musik

Die Attraktivität für afrikanische, asiatische oder indonesische Klänge verweist historisch gesehen auf sozialpolitische und paradoxe Prozesse:

Einerseits ist da die Begeisterung des Westens für das „Exotische“. Andererseits dominiert die europäische und nordamerikanische Musikindustrie mit post-kolonialen Attitüden ihre Vertriebskanäle – trotz der möglichen Kooperation mit Musikern anderer Kulturen.

Die südafrikanische Sängerin MIRIAM MAKEBA setzte sich sehr früh gegen das Apartheid-System ein und musste ihr Land, als ihr die Staatsbürgerschaft genommen wurde, verlassen. Berühmt ist ihr Lied geworden „Miriam’s Farwell to Africa“.

Als sie einen Anführer der Black-Panther-Bewegung in Amerika heiratete, geriet sie allerdings auch dort unter politischen Druck und ging erneut ins Exil, diesmal nach Guinea. Erst 1990 konnte sie wieder nach Südafrika in ihre Heimat zurückkehren.

Gerade Sängerinnen aus Afrika artikulierten über ihre Lieder immer auch Fragen der Machtstrukturen von außen und von innen und prangerten Ausbeutung und Patriarchat an, wie zum Beispiel DJUR DJURA, eine Berber-Frau aus Algerien, die schon um 1970 nach Paris floh.

Das Thema „Frauen und Music“ („Music and Gender“) wurden im globalen Diskurs in den 1980er-Jahren innerhalb von ethnomusikologischen Studiengruppen aufgegriffen. Durch die homogenisierende Kraft des Begriffs „World Music“ ist wiederum eine differenzierte Wahrnehmung notwendig, sodass es nicht erstaunt, im Jahre 2004 einen CD-Sampler unter dem Titel „Global Women: Ethnic Songs from 14 Countries“ vorzufinden.

Regionale Ausdrucksformen, die bis dahin isoliert waren, werden plötzlich übernational in einer neuen Solidarität in ihrer Gemeinsamkeit als „World Music“ erfahrbar gemacht.

Weltmusik und die differenzierte Wahrnehmung der Musiken der Welt

CD-Kompilationen und Musikfestivals schafften sehr schnell eine neue veränderte Wahrnehmung unter dem Gesichtspunkt von Ländern. Einige Beispiele:

  • „Sound of South Africa“ (2001),
  • „Celtic Legacy: A Global Celtic Journey“ (1995)
  • „Global Meditation“ (1992)
  • „Global Celebrations“ (1993)
  • „Voices of Forgotten Worlds“ (1993)
  • „The World of Traditional Music“ (1994)
  • „The Anthology of World Music“ (1998 ff.) usw.

Es ist deshalb nicht verwunderlich, dass der homogen gedachte Begriff der World Music inzwischen wiederum nach pluraler Differenzierung in „musics of the world“ drängte.

Die 2002 zum ersten Mal verliehenen Preise des BBC Radio Awards for World Music unterteilen diese inzwischen wieder nach dem Regionalprinzip in „Europa, Asien/Pazifik, Americas“ und in die zusätzlichen drei Kategorien „grenzüberschreitend“, „Innovatoren“ und „Newcomers“.

World-Music-Festivals als Stätte der interkulturellen Begegnung

Zahlreiche World-Music-Festivals, organisiert durch WOMAD (World of Music and Dance Festival, seit 1982) oder WOMEX (World Music Expo, weltweit größte Fachmesse für World Music) und andere, ermöglichen die Wahrnehmung unterschiedlicher Traditionen im direkten Nebeneinander. Sie vermögen sowohl Musiker wie Zuschauer für eine differenziertere Wahrnehmung zu sensibilisieren.

Über Netzwerk-Gruppen zu Themen wie Afrika-Fstival, die Musik der Sinti und Roma, Festivals der Borduninstrumente, Folklore Tanzfestivals, Musica Sacra International, Karneval der Weltkulturen, Spiritual Festivals, Techno Love Parade, Urban und Underground Music usw. manifestieren sich kleinere und größere Veranstaltungen, sei es in der Bürgerrechtsbewegung, als historisierendes Revival, als multikulturelles Ereignis, sei es im sozialpolitischen Engagement oder einfach als unterhaltendes und kommerzielles Großereignis.

Letztlich sollen Vergleich und Differenzierung zum Abbau bestehender Vorurteile führen, seien diese als mentale Konstrukte primär nun ethnisch, religiös, politisch, sozial, ökonomisch, ästhetisch oder auch wissenschaftlich konzipiert.

Das alljährlich Tanz & Folk Fest in Rudolstadt ist ein wichtiges Musikfestivals im Kontext der interkulturellen Begegnung.

Regionale Ängste vor der Globalisierung?

Im Zeitalter der Umgestaltung der Welt werden immer auch Ängste vor der kulturellen Globalisierung diskutiert, Ängste, die auf der Zweckrationalisierung der kulturellen Werte (MAX WEBER) basieren oder auf der Theorie eines Kulturimperialismus (JOHN TOMLINSON, 1991), wonach wenige große Konzerne den Musikmarkt diktieren und beherrschen.

Ängste formulieren sich auch vor der Gefahr einer Homogenisierung durch Massenprodukte des globalen Pop, wonach Kulturgüter als standardisierte Ware viel eher den Gesetzen des Marktes anstelle denen einer kulturimmanenten musikalischen Ästhetik unterworfen würden (THEODOR W. ADORNO).

Oder die Ängste basieren auf der These der „McDonaldisierung“ (GEORGE RITZER, 1993), d.h. der Geschmacksanpassung aufgrund von Marketing-Strategien, Verkaufs-Charts und Zuhörer-Quoten (Top of the Pops).

Die Musiken der Welt basieren heute allerdings mehr denn je auf dem Grundprinzip des individuellen und differenzierenden Aushandelns von Werten, Bewertungen und Verträgen zwischen lokalen und globalen Musikakteuren.

Ausgehandelt werden nicht nur überlieferte Werte, sondern auch Fragen der Hegemonie, der Ästhetik, der Spiritualität und natürlich auch die der Kommerzialisierung und der Copyrights. Ausgehandelt werden traditionelle und neue Stilelemente zwischen den Musikerinnen und Musikern der Einzelgruppe auf der einen Seite, den Produzenten und den Zuhörern auf der anderen Seite.

Dieses Verhandeln von Tradition und Moderne, zwischen Anpassung (Homogenisierung) und Differenzierung, zwischen Authentizität und Synkretismus, Widerstand, Transformation und Ökonomisierung der Musikstile, verlangt von jedem Musiker, von jeder Musikgruppe spezielle Entscheidungsgrundlagen für jedes einzelne Musikstück in je einem besonderen Kontext:

„Wie und für welchen Zuhörerkreis soll ein Musikstück gestaltet werden, damit es eine Chance hat, in den globalen Markt der World Music zu gelangen?“

Fallbeispiele zur Vermischung regionaler Musikinstrumente und Stile

Anhand einiger ausgewählten Fallbeispiele sollen einzelne Stationen der Musikverflechtungen auf dem Weg zur Globalisierung verdeutlicht werden. Einzelne markante Entscheidungen werden von Musikern laufend im Hinblick auf die Frage getroffen, ob sie ihre traditionellen Stile vermengen sollen und, wenn ja, auf welche Weise.

Kompartmentalisation – Begegnung von zwei Musikstilen, ohne sich direkt zu vermischen („Kennst du net des Fritzengerchle“ der Nürnberger Gruppe ÄLABÄTSCH):
Bei der einfachsten Form der Vermischung von zwei Stilen wird ein Musikstück, wie zum Beispiel ein fränkischer Schottisch, das erste Mal in der traditionellen Art der Volksmusik gespielt und beim zweiten Durchgang in einer Jazz-Version.
Diese Art der Kompartmentalisation basiert auf einem bikulturellen Konzept, das beide Stile quasi unvermischt in zwei Sprachen nebeneinander bzw. hintereinander gelten lässt.
Zwei Klarinetten, Violine, C- und F-Blockflöte, Mandoline und Gesang in fränkischem Dialekt, Banjo, zwei Gitarren, E-Bass und Löffel bilden das Ensemble, das allerdings von Volksmusikpuristen kritisiert wurde, E-Bass und amerikanisches Banjo würden nicht in die bayerische Volksmusik gehören und ebenso wenig hätte eine verjazzte Musik hier etwas zu suchen.

Fusion – Ethno trifft Klassik (CD „Mozart in Egypt“):
In der Fusion von Ethno und Klassik werden die klassisch-harmonischen Kompositionsprinzipien des Doppelquartett in F-Dur (KV 496) von W. A. MOZART mit dem eher linear-orientalischen Prinzip der ägyptischen Arghul (Doppelklarinette) vermischt. Hinzutreten Rabab (Spießgeige), Kaval (Flöte) und Trommelinstrumente wie Tabla, Darabuka, Deff sowie Klarinette und Querflöte.
Ausführende der klassischen Musik sind Mitglieder des Bulgarischen Sinfonie-Orchesters.
Traditionelle ägyptische Musikinstrumente werden hier im Kontext europäischer Klassik ästhetisiert.

Kontrastprinzip – Zusammenprall der Stile (KERBERBROTHERS ALPENFUSION: „Sepp, bleib no do“ von der CD „Deutscher Folk Förderpreis, 1998, Nr. 2“):
Die bayerischen KERBERBROTHERS machen traditionelle deutsche Volksmusik, experimentieren jedoch auch mit transglobalem Ethno-Pop, Free Jazz, Rockmusik und Rap. Sie bezeichnen ihre Art der freien Volksmusik als „Alpenfusion“. Mit Hackbrett, Horn, Alphorn, Trompete und Posaune, Zither, Bass, Perkussionsinstrumenten und Gesang wurzeln sie in der traditionellen (lokalen) Volksmusik Bayerns, folgen ihrer Grundstruktur und schaffen zugleich eine Brücke zu neuen, individuellen Improvisationen und Kompositionen. Mit dem neckischen Volkslied „Sepp, bleib no do“ prallen unterschiedliche Stile hart aufeinander und werfen damit konkret auch die Frage auf, wie unterschiedliche Stile miteinander trotz ihrer strengen Kontraste „integriert“ werden können:

„Unsere Absicht ist es, auf neue Art (statt der üblichen Synthese alter und neuer Musik) mit dem Konzept der Gegenüberstellung – mehr auf gefühlsmäßiger Ebene als auf der intellektuellen – an die alte volksmusikalische Empfindung anzuknüpfen, um sie mit dem Zeitgeist zu verbinden.”

Minimal Music auf Instrumenten bolivianischer Indios („Imaraycu“ = „Warum?“ von der CD „Arawi. The Doctrine of Cycles. The Contemporary Orchestra of Native Instruments, 1990, No. 5“):
Zeitgenössische Orchestermusiker eigneten sich die Spielweise indianischer Musikinstrumente an, die über die Jahrhunderte während des Kolonialismus von der Elite als „primitiv“ und verachtet ausgeklammert blieben. Diese neue Akzeptanz des Traditionellen vermischt den Typus der modernen „Minimal Music“ mit dem Klangfarbenreichtum der Tarka (Kernspaltflöte), die traditionellerweise von bolivianischen Bauern nur während der Regenzeit gespielt werden.

Ethnische Musikinstrumente verschiedener Länder in einer Komposition:
ANDREAS VOLLENWEIDER verwendet in seinen sechzehn komponierten Episoden zu seiner CD „Book of Roses“ (1992) über 16 Musikinstrumente aus aller Welt. Er integriert diese zu dem südafrikanischen A-capella-Chor der LADYSMITH BLACK MAMBAZO, einem bulgarischen Männerchor und dem rätoromanischen Chor CURIN CURSCHELLAS.
In seiner westlich orientierten und romantisch-sinfonisch mit Jazz- und New-Age-Elementen konzipierten Orchestermusik verschmilzt Vollenweider alles zu einer suitenähnliche Komposition. Die Instrumente sind Bambusflöte, Erhu (Fidel) und Pipa (Kurzhalslaute) aus China, Hackbrett und griechische Flöten aus Griechenland, Bambusflöte und Sitar aus Indien, südamerikanischer Charango, spanische Gitarre, je eine zwölfsaitige, eine akustische und eine E-Gitarre, afrikanische Kora (Stegharfe), E-Harfe, australische Tonflöten, slowakische Fujara (Hirtenflöte), Akkordeon, akustischer Bass und E-Bass, Piano, Keyboard, Hooter, Toms, Englisch-Horn, Posaune, Fagott, Cello, Harmonika, Perkussionsinstrumente aus Stein, Trommeln, Fußstampfen, Klatschen und Orchester, usw. Imaginiert wird die Welt der Musikinstrumente mit den kompositorischen Mitteln einer „soundscape“.

Ein Musikinstrumententyp im Dialog der Kulturen
Während des jährlich stattfindenden Tanz- und Folksfestivals von Rudolstadt wird jeweils auch ein Musikinstrument zu einem Themenschwerpunkt erhoben, wie zum Beispiel die „Zithern der Welt“ (1996, 2004) „Magic Marimbas“ (2003) oder „Knie-Fidel-Magie“ (2002), „elektrische Gitarre“ (2005).
In Workshops erarbeiten sich die Zither- oder Marimbaspieler, bzw. die Fidler je aus den verschiedensten Ländern in einer Art einstudierter Jam-Session eine „musikalische Suite“, die derart konzipiert ist, dass jedes Länderinstrument mit seiner musikalischen Sprache im Wechsel mit den anderen hervortritt und jede einzelne Spielerin bzw. jeder einzelne Spieler auch flexibel auf die musikalische Sprache des anderen gleichgearteten Instruments eingehen kann.
Der Idee nach entwickelt sich hier ein dialogisches Musizieren, das die Wege einer Transkultur vorbereitet, wo wie beim Zither-Workshop ungarisches Cimbalon, Klezmer-Tsimbal, Bowhammer Dulcimer aus den USA, iranische Santur, Salzburger und Appenzeller Hackbrett, chinesische Yangqin und Kontrabass zusammenfinden.

Eine multikulturelle Gruppe im grenzüberschreitenden Musizieren
BUSTAN ABRAHAM ist eine jüdisch-arabisch-amerikanische Musikgruppe in multi-ethnischer Besetzung. Das Instrumentalensemble umfasst eine persische Zither (Kanun), eine Laute (Ud) aus dem mittleren Osten, spanische Gitarre, amerikanisches Banjo, europäische Geige, arabische Bechertrommel (Darabuka) und aus Afrika eine Rahmen-Trommel (Deff) sowie einen zusätzlichen Kontrabass. Es ergibt sich ein „melting pot” verschiedener Musikinstrumente im simultanen Ausdruck differenter Kulturen und Aufführungsstile. Stilistisch handelt es sich um ein integratives Konzept.
Geigenmusik der Roma erklingt in Kombination mit Mustern des spanischen Flamenco über einem langsamen Rhythmus des Mittleren Ostens.
Die Musik beinhaltet eine multikulturelle „Performance”, übermittelt von Musikern mit jeweils unterschiedlich ethnischer Herkunft.

Transkultur – Samplingverfahren und die Erkundung neuer Klänge jenseits der Zeit- und Raumbezogenheit
In LÁSZLÓ HORTOBÁGYIs elektroakustischen Landschaften erklingen Konstrukte einer fortgeschrittenen Medientechnologie. Sampling, traditionelle Gongs und tibetische Rezitation, Glokken, Bordune, zeitlose Raumklänge, Imaginationen neuer Klangvisionen und Klangkombinationen erscheinen, wie in anderen Kombinationen, auch als râgamelan (zusammengesetzt als raga und gamelan) Barock-Raga, kriti-Barock, Trance Macabre usw.
Zwischen Mythos, Magie, Futurismus, psychomusikalischer Expedition und virtuell konstruierter „Fakelore” bewegt sich das breite Spektrum solch ortloser Klangfantasien.

Authentizität jenseits von Purismus, Revival, Synkretismus und Transformation
Der beschleunigte Modernisierungsprozess im Verbund mit den medientechnisch globalen Entwicklungen ist unumkehrbar geworden. Ein Konsens über kulturelle und im besonderen über musikalisch-ästhetische Inhalte scheint weder im lokalen noch globalen Bereich möglich noch angestrebt zu sein. Zu durchlässig sind die unterschiedlichen Kulturen, Stile und Gattungen, Interessen und Geschmacksvorstellungen.

Jede Art von Musik ist gefangen zwischen Konservieren der alten Weise und der Neudefinition durch die Gegenwart.”
(W. A. MATHIEU, CD Planet Soup 1995:5).

Das Authentische einer Musik kann nicht essentialistisch in einem historisch-gesellschaftlichen Zeitabschnitt gefunden, sondern ausschließlich im individuellen Prozess eines authentischen Musizierens, Improvisierens oder Komponierens gesucht werden.

Stand: 2010
Dieser Text befindet sich in redaktioneller Bearbeitung.

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