Malerei der Romantik

„Das Klassische nenne ich das Gesunde und das Romantische das Kranke. Und da sind die Nibelungen klassisch wie der Homer, denn beide sind gesund und tüchtig. Das meiste Neuere ist nicht romantisch, weil es neu, sondern weil es schwach, kränklich und krank ist, und das Alte ist nicht klassisch, weil es alt, sondern weil es stark, frisch, froh und gesund ist. Wenn wir nach solchen Qualitäten Klassisches und Romantisches unterscheiden, so werden wir bald im reinen sein.“

JOHANN WOLFGANG VON GOETHE an ECKERMANN, 02.04.1829

Allerdings war die Romantik kein ganz einheitlicher Stil, weder der Form, noch den Themen nach. Die englische Malerei der Romantik sieht ganz anders aus als die französische oder die deutsche.

In England (WILLIAM TURNER, 1775–1851) und Deutschland (CASPAR DAVID FRIEDRICH, 1774–1840; PHILIPP OTTO RUNGE, 1777–1810) überwiegen landschaftliche Motive, in Frankreich (EUGÈNE DELACROIX, 1798–1863; THÉODORE GERICAULT, 1791–1824) dramatische Historienbilder.

Die englischen und französischen Künstler bevorzugen einen offenen Pinselduktus und interessieren sich für Farbwirkungen, die Deutschen tendieren zu einer gedankenschweren Feinmalerei.

CASPAR DAVID FRIEDRICH: Selbstbildnis;Kreidezeichnung um 1810;Durch genaues Betrachten fällt auf, dass sich das linke Auge des Künstlers direkt im Zentrum der Zeichnung befindet.

CASPAR DAVID FRIEDRICH „Mönch am Meer“

CASPAR DAVID FRIEDRICH (1774–1840) widmete sich zunächst der Zeichenkunst, bevor er 1807 sich der Ölmalerei zuwandte. Seiner Auffasung nach sollte die Kunst als „Mittlerin zwischen der Natur und den Menschen“ treten. Ein gesteigertes, aus sorgfältiger Beobachtung erwachsendes Gefühl für die vielfältigen Stimmungen der von kosmischen und göttlichen Kräften durchdrungenen Natur sollte die Schemata der idealen Landschaftsform ablösen. Verinnerlichung, seelisches Erspüren geistiger Zusammenhänge und Stimmungen, Todesmelancholie und überkonfessionelle Religiosität durchziehen FRIEDRICHs Malerei.

CASPAR DAVID FRIEDRICHs „Mönch am Meer“, gemalt 1809/10, zeigt die Vereinzelung des Menschen angesichts der erhabenen Unendlichkeit der Schöpfung. Das Bild macht das durch eine radikal abgemagerte Komposition anschaulich: Himmel, Meer, Ufer als waagerecht gebreitete Naturelemente, darin die winzige aus der Mitte gerückte Senkrechte des Mönchs – eine kühne Konfrontation und Destillation.

CASPAR DAVID FRIEDRICH: „Mönch am Meer“;um 1808/1809, Öl auf Leinwand, 110 × 171,5 cm;Berlin, Alte Nationalgalerie

HEINRICH VON KLEIST (1777–1811) hat das gesehen. In den „Berliner Abendblättern“ vom 13. Oktober 1810 schrieb er:

„Das Bild liegt mit seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen wie die Apokalypse da ... und da es in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit nichts als den Rahmen zum Vordergrund hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als wenn einem die Augenlider weggeschnitten wären.“

Denn das ist nicht einfache Naturdarstellung, sondern vom Künstler gefilterte:

„Der Maler soll nicht bloß malen, was er vor sich sieht, sondern auch was er in sich sieht. Sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er zu malen, was er vor sich sieht.“
(Notiz von CASPAR DAVID FRIEDRICH)

PHILIPP OTTO RUNGE: Selbstporträt;1802/1803, Öl auf Leinwand, 37 × 37 cm;Hamburg, Kunsthalle.

PHILIPP OTTO RUNGE – „Morgen“

PHILIPP OTTO RUNGE (1777–1810) will im Gegensatz zu CASPAR DAVID FRIEDRICH Zusammenhänge geben.

Nach ersten, noch klassizistisch geprägten Werken begann er 1802/1803 an seinem Hauptwerk zu arbeiten, dem unvollendeten Zyklus der „Vier Tageszeiten“. Erhalten sind die Entwürfe und Studien, nur „Der Morgen“ wurde als Gemälde fertig gestellt. Es gibt zwei Fassungen, die erste „Der große Morgen“ wurde 1808,

PHILIPP OTTO RUNGE: „Der große Morgen“, 1808

die zweite Fassung, auch „Der kleine Morgen“ genannt, 1808/09 geschaffen. Beide befinden sich in der Kunsthalle Hamburg.

PHILIPP OTTO RUNGE: „Der Morgen“;1808, Leinwand, 106 × 81 cm;Hamburg, Kunsthalle.

In seinem streng symmetrisch komponierten Gemälde „ Der (kleine) Morgen“, bietet RUNGE ein hieroglyphisches Bild, das den Anbruch des Tages in allegorischen Gestalten veranschaulicht. Im Zentrum ist eine weibliche Gestalt, die gleichzeitig drei verschiedene Personen verkörpert: Aurora, die Göttin der Morgenröte; Venus, die Göttin der Liebe und Schönheit; die Gottesmutter Maria, die Christus, das Licht der Welt, geboren hat.

EUGÈNE FERDINAND VICTOR DELACROIX (1798–1863)

Gedankenmalerei war den französischen Künstlern fremd. EUGÈNE FERDINAND VICTOR DELACROIX (1798–1863) bevorzugte Themen, die weniger an den Verstand, eher ans Auge und seine Farbempfindlichkeit adressiert waren. Schon vor den Impressionisten erkannte er die Beziehungen zwischen Farbe und Licht.

EUGÈNE FERDINAND VICTOR DELACROIX: Selbstporträt;1860, Leinwand, 66 × 54 cm;Florenz, Galleria degli Uffizi.

Bei einer Reise durch Marokko (1831/32) entdeckte er den gesetzlichen Zusammenhang von Farbwirkungen im Licht und im Schatten: Die drei Primärfarben rot, blau und gelb korrespondieren mit den drei sekundären orange, grün, violett. Diese Einsicht wurde für DELACROIX zur Grundlage für den Farbaufbau seiner Bilder – denn für ihn war, anders als für die Klassizisten, die Farbe das wesentlichste Bildelement, nicht die Kontur.

EUGÈNE FERDINAND VICTOR DELACROIX: „Frauen von Algier“;1834, Leinwand, 180 × 229 cm;Paris, Musée du Louvre.

Den verschiedenen Farben schrieb DELACROIX eigenständige Stimmungswerte zu. Der sichtbar belassene, freie und skizzenhafte Farbauftrag sollte im Unterschied zur glatten Oberfläche akademischer Bilder – wie sein Gegenspieler JEAN AUGUSTE DOMINIQUE INGRES malte – den Eindruck des Unvollendeten vermitteln und Raum für die Vorstellungskraft des Betrachters lassen. Farben, nicht Konturen machen ein Bild zu einem Fest fürs Auge. Ein weiteres Beispiel ist das Gemälde „Marokkanischer Scheich besucht seinen Stamm“.

„Es ist die erste Pflicht eines Bildes, ein Fest für die Augen zu sein. Ich will damit nicht sagen, dass es nichts vorzustellen brauche.“
(Tagebuchnotiz von DELACROIX, 1863)

EUGÈNE FERDINAND VICTOR DELACROIX: „Marokkanischer Scheich besucht seinen Stamm“;1837, Öl auf Leinwand, 99 × 127 cm;Nantes, Musée des Beaux-Arts.

JEAN LOUIS THÉODORE GÉRICAULT (1791–1824) – „Das Floß der Medusa“

Großes politisches Aufsehen erregte der Maler JEAN LOUIS THÉODORE GÉRICAULT (1791–1824) mit seinem in unruhigen Hell-Dunkel-Kontrasten gehaltenen Gemälde „Das Floß der Medusa“, 1818/19. Es schildert die Folgen eines Schiffsunglücks an der westafrikanischen Küste, dessen Umstände zur Kritik an der französischen Regierung Anlass gaben.

Im Juli 1816 war die unter französischer Flagge segelnde Fregatte „Medusa“ vor der afrikanischen Küste gekentert. Ihr Kapitän, ein Günstling der regierenden Bourbonen, hatte bei der Rettungsaktion die Taue zwischen seinem Boot und einem mit einfachen Matrosen besetzten Floß kappen lassen. Erst mehrere Wochen später hatte man dessen durch Krankheit, Hunger, vielleicht sogar Kannibalismus stark dezimierte Besatzung retten können.

GÉRICAULT brach hier in doppelter Weise mit dem Klassizismus: Er wählte ein nicht repräsentatives und unheroisches Thema aus dem aktuellen Zeitgeschehen, und er entschied sich für eine bis dahin ungekannte Wahrhaftigkeit in der Darstellung realistischer Details anstelle abstrakter Formideale. Die „Medusa“, als Floß identifiziert, wurde im Pariser Salon von 1819 auch politisch zum Stein des Anstoßes. Man verstand das Bild als Anklage gegen die korrupte Regierung.

JEAN LOUIS THÉODORE GÉRICAULT: „Das Floß der Medusa“;1818–1819, Öl auf Leinwand, 491 × 716 cm;Paris, Musée du Louvre.

GÉRICAULT bereitete sich sehr gewissenhaft mit wissenschaftlicher Genauigkeit auf sein Projekt vor. So führte er Gespräche mit Überlebenden, zeichnete Meeresstudien und besuchte Krankenhäuser, um Leichen und Leichenteile zu skizzieren.

Nach mehreren Entwürfen konzentrierte er sich auf die dramatischste Szene, die verzweifelten Bemühungen einiger Überlebender, die Besatzung eines im Horizont erkennbaren Schiffes auf sich aufmerksam zu machen. Über die realistischen Leichendarstellungen im Vordergrund türmt GÉRICAULT die winkenden Menschen zu einer das Bild diagonal durchschneidenden Pyramide auf. Die unruhigen Hell-Dunkel-Kontraste unterstreichen Pathos und Dramatik.

Mit diesen an barocker Malerei geschulten Mitteln (vor allem RUBENS), mit den schockierenden Details und mit dem wenig heroischen Thema verließ GÉRICAULT die klassizistische Darstellungstradition und malte das erste Hauptwerk der Romantik.

JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER: Selbstporträt, Detail;1798, Öl auf Leinwand, 58 × 72,5 cm,London, Tate Gallery.

JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER (1775–1851)

Der Engländer JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER (1775–1851) ist einer der originellsten Künstler der Neuzeit. TURNER begann mit dem Kolorieren von Stichen und studierte ab 1789 an der Royal Academy in London.

Sein Interesse galt zunächst der Landschaftsmalerei. Auf seinen Reisen in England und Wales entstanden Zeichnungen und Aquarelle von alten Schlössern, Kathedralen und Küstenlandschaften. Erste Ölbilder schuf TURNER 1796. In der Folgezeit schuf er Landschaftsbilder und Seestücke, die er oft auch durch mythologische Figuren und dramatische Motive ins Unwirkliche steigerte.

TURNERs Landschaftsbilder sind ein Vorspiel von Impressionismus, Expressionismus und Informel. Er gilt als der „Entdecker“ der „Stimmungslandschaft“ und schuf daher als erster jene Richtung in der Landschaftsmalerei, welche nicht die Gegenstände selbst, sondern den Eindruck darstellen will, den sie unter gewissen Lichtverhältnissen machten. So gesehen ist er der wahre Vorläufer der Impressionisten und das etwa zwei Generationen vor den Franzosen.

TURNERs Bilder bringen völlig neue Modi und Klangfarben in die Malerei des 19. Jahrhunderts ein. Er malte seine Landschaften, Tageszeiten, Wetterzustände, Wolkenbildungen mit aufgelöst-verwischten Konturen, dazwischen scharfe Details. Sein Gemälde „Regen, Dampf, Geschwindigkeit“, 1844, ist eine der ersten Eisenbahndarstellungen überhaupt: Aus einem nebulösen Farbgewölk drängt die eiserne Dampfmaschine – Hässlichkeit und Großartigkeit der von der Industrie veränderten Welt zugleich ansprechend.

JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER: „Regen, Dampf und Geschwindigkeit“, der Zug „Great Western“;1844, Öl auf Leinwand, 91 × 122 cm;London, National Gallery.

Im Vergleich das nur wenige Jahre später geschaffene Gemälde von ADOLPH FRIEDRICH ERDMANN VON MENZEL „Berlin-Potsdamer Bahn“, 1847.

ADOLPH FRIEDRICH ERDMANN VON MENZEL: „Berlin-Potsdamer Bahn“;1847, Öl auf Leinwand, 42 × 52 cm;Berlin, Alte Nationalgalerie.

Stand: 2010
Dieser Text befindet sich in redaktioneller Bearbeitung.

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