Blues

Musikalische Merkmale

Die Grundform des Blues ist musikalisch auf einer kurzen harmonischen Folge von acht, zwölf oder sechzehn Takten aufgebaut, die in Gruppen zu jeweils vier Takten zusammengefasst sind. Zugrunde liegt ihr die auf europäische Wurzeln zurückgehende einfache harmonische Kadenz mit den Akkorden der ersten, vierten und fünften Stufe der Tonleiter. Den Viertaktgruppen entsprechen in der Melodiestruktur jeweils viertaktige Phrasen, die auf der Basis eines melodischen Variationsverfahrens entwickelt werden. Ihnen sind zweizeilige Textverse zugeordnet.

Im Verlauf seiner Entwicklung hat sich als Standardform des Blues ein zwölftaktiger Formtyp herauskristallisiert, der oft auch als „Bluesschema“ oder „Bluesformel“ bezeichnet wird. Abgeleitet ist dieser musikalische Aufbau aus der poetischen Struktur der Bluestexte, deren Eigentümlichkeiten sich aus einer inhaltlichen Besonderheit des Blues ergeben. Im Unterschied zu anderen Vokalgattungen ist er nicht erzählenden, sondern reflektierenden Charakters, bezieht sich nicht auf eine Geschichte als zeitlichen Ablauf von Ereignissen, sondern konstatiert ein Ereignis, schildert eine Situation (Statement), zu der sich der Sänger dann reflektierend in Beziehung setzt, seine Antwort darauf formuliert (Response). Damit gliedert sich die Bluesstrophe inhaltlich in

  • Statement (Aussage) und
  • Response (Antwort),

wobei in der zwölftaktigen Standardform dem Statement durch seine Wiederholung noch ein besonderer Nachdruck verliehen wird. Diesem inhaltlichen Aufbau der Bluesstrophe folgt die Vertonung, so dass sich daraus organisch das musikalische Formmodell des Blues ergibt.

Obwohl mit diesem formalen Schema durchaus eine besonders häufig gebrauchte Form vor allem des komponierten Blues beschrieben ist, geht die Identifizierung des Blues mit einer solchen Standardformel auf den Einfluss der Musikindustrie seit den frühen 1920er-Jahren zurück, die eine Normierung und Standardisierung auf diesen Formtyp mit sich brachte. Die Bluestradition selbst ist weitaus reicher, wovon nicht zuletzt die reichhaltige Überlieferung des Country Blues Zeugnis ablegt, der oft keine klare Strophengliederung aufweist und häufig im Sprechgesang nur über einen einzigen Akkord vorgetragen wird.

Auch die zwölftaktige Standardform selbst ist reich an textlichen, melodischen, harmonischen und formalen Varianten:

  • So gibt es Bluesstrophen, die nur aus dem zweimal wiederholten Statement bestehen (z.B. JELLY ROLL MORTON, „See See Rider Blues“, 1929).
  • Es gibt Textvarianten, die statt des Statements die Antwortphrase wiederholen (z.B. HOWLIN’ WOLF, „Cryin’ at Daybreak“, 1955) oder
  • aber einen durchlaufenden Text aufweisen (z.B. JOSH WHITE, „Frankie and Johnny“, 1935).
  • Unter den melodischen Varianten ist die durchgehende Gestaltung der Melodik statt der variierten Wiederholung der ersten Viertaktgruppe häufig anzutreffen (z.B. BUKKA WHITE, „Sleepy Man Blues“, 1938).
  • Ebenso folgt auch der harmonische Aufbau keinesfalls immer dem Stereotyp der Bluesformel (z.B. LIGHTNIN’ HOPKINS, „Trouble Blues“, 1959).
  • Ein auch in der Rockmusik verbreiteter Ableger der zwölftaktigen Bluesform behält die Antwortphrase durch alle Textstrophen hindurch bei, sodass eine Art Refrain entsteht (z.B. MUDDY WATERS, „You Can’t Lose What You Ain’t Never Had“, 1954).

Vielfalt der Formen

Neben solchen Varianten der dreiteiligen zwölftaktigen Standardform sind aber auch die zweiteiligen, acht- oder sechzehntaktigen Bluestypen als Grundformen dieser afroamerikanischen Vokalgattung anzusehen. Davon zeugen etwa die in ihren unzähligen regionalen und individuellen Versionen regelrechte Liedfamilien bildenden achttaktigen volksmusikalischen Prototypen wie

  • „Baby, Please Don’t Go“,
  • „Sittin’ on Top of the World“,
  • „Someday Baby“,
  • „Slidin’ Delta“ oder
  • „Jim Crow“.

Die sechzehntaktige Form hat vor allem im Bereich des Vaudeville Blues eine besondere Ausprägung erfahren, die mit der nochmaligen Wiederholung des Statements nach der Antwortphrase (A A B A) im Aufbau der Songform des populären Liedes folgt und bis heute sehr verbreitet ist (z.B. BESSIE SMITH, „Nobody Knows You When You’re Down and Out“, 1927).

Von nicht minder großer Bedeutung sind neben diesen Grundformen auch die irregulären und kombinierten Bluestypen. Irreguläre Bluesformen entstehen

  • durch Einschübe von oft nur einem, einem halben oder anderthalb Takten in die Grundformen (z.B. BLIND LEMON JEFFERSON, „Bad Luck Blues“, 1929) oder
  • durch Erweiterung der Viertaktgruppen auf fünf und mehr Takte (z.B. BLIND LEMON JEFFERSON, „Crawling Baby Blues“, 1930).

Kombinierte Bluesformen sind besonders

  • im Vaudeville Blues, aber auch
  • als musikalische Grundlage im Rock ’n’ Roll und
  • in der Rockmusik anzutreffen

und verbinden die Grundformen von acht, zwölf oder sechzehn Takten zu größeren mehrteiligen Gebilden. Beispiele dafür sind etwa

  • der „St. Louis Blues“ (1914) und der „Memphis Blues“ (1911) von WILLIAM CHRISTOPHER HANDY (1873–1958), die auf der Kombination von zwölf- und sechzehntaktiger Grundform aufgebaut sind, oder auch
  • CHUCK BERRYs (* 1931) „Johnny B. Goode“ (1958) und
  • BILL HALEYs (1925–1981) „See You Later, Alligator“ (1955).

Insgesamt ist der Blues also von einem außerordentlichen Formenreichtum und keinesfalls, wie das die meisten einschlägigen Definitionen nahelegen, auf seine zwölftaktige Standardform festzuschreiben.

Ähnlich problematisch ist auch ein anderer Punkt in den gebräuchlichen Blues-Definitionen, nämlich seine Beschreibung in Inhalt und Ausdruck als „melancholisch“, „klagend“, als Zeugnis der „Niedergeschlagenheit darüber ..., abseits zu stehen“ (T. PALMER, „All You Need Is Love“, München/Zürich 1977).

Hinter einer solchen Deutung verbergen sich jedoch eher die europäischen Hörgewohnheiten, die die charakteristischen Blue Notes (schwebende Intonation der dritten und siebenten Stufe der Tonleiter im Blues) als Moll wahrnehmen und mit einem auch in der Romanliteratur verbreiteten rührselig romantisierten Bild des Afroamerikaners verbinden. Die Blue Notes sind aber vielmehr ein Mittel des gesteigerten Ausdrucks, seiner Intensivierung, und keineswegs ein Moment der Darstellung von Melancholie oder Klage. Zwar bedeutet „to be blue“ in der englischen Umgangssprache soviel wie „betrübt, melancholisch, schwermütig sein“, aber in der Sprache der schwarzen Amerikaner hat das einen weit vielschichtigeren Sinn.

Der Blues ist kein Klagelied, sondern eine poetisch-musikalische Form des Ausdrucks sozialer Erfahrungen im Spiegel der Subjektivität des Musikers, ein Moment der Selbstverständigung und des Selbstbewusstwerdens, und das umfasst die Auseinandersetzung mit der unmenschlichen Härte der Lebensbedingungen auf den Plantagen der Südstaaten und in den Ghettos der Großstädte des Nordens der USA ebenso wie die Lebensfreude, den Witz, die Unterhaltung bei Feiern und Festen. Die Bluestexte mit ihrer oft hintergründigen Doppeldeutigkeit (Doubletalk) spiegeln das Leben der Afroamerikaner in seiner ganzen Breite, mit allen Hoffnungen, Wünschen, Sehnsüchten wie auch den vielen leidvollen Erfahrungen.

Herausbildung

Entstanden ist der Blues als unbegleiteter Sologesang, dessen Wurzeln nicht nur weit in die Sklavenzeit zurückreichen, sondern Vorformen schon

  • in den alten afrikanischen Spottgesängen,
  • in den zu afrikanischen Begräbnisriten auf Trinidad verwendeten Bele-Tänzen und
  • in weltlichen Tanzliedern verschiedener Herkunft besitzen.

So findet sich als Bezeichnung für den Blues anfangs auch noch der Begriff Reel, ursprünglich ein englisch-irischer Tanz, dessen Name im 19. Jh. zugleich als Synonym für die weltliche Volksmusik der Afroamerikaner insgesamt gebraucht wurde. Wirklich rekonstruierbar ist die Entstehung des Blues heute jedoch nur noch schwer, zumal auch die ersten Sammlungen (z.B. W. F. ALLEN/ CH. P. WARE/ L. MCKIM, „Slave Songs of the United States“, New York 1867) allein auf ihre geistlichen Gesänge konzentriert waren, denn die galten – aus religiösen Vorurteilen heraus und weil einem von der bürgerlichen Gesellschaft akzeptierten sozialen Erfahrungs- und Ausdrucksbereich entstammend (der Kirche) –, für kulturell wertvoller als die verschiedenen Formen ihrer weltlichen Volksmusik.

Der Übergang von der vorwiegend kollektiven Musikpraxis der Sklavengemeinschaften zur solistischen Ausdrucksform des Blues kann sich erst nach der formellen Aufhebung der Sklaverei mit dem Ende des Sezessionskrieges 1865 vollzogen haben, denn erst das schuf die sozialen und ökonomischen Voraussetzungen für die Entstehung und Entfaltung einer afroamerikanischen Kultur auf nationaler Ebene und führte damit zum Bewusstsein einer eigenen Identität der Farbigen. Unter den Bedingungen der Sklaverei auf den Plantagen der Südstaaten war für die Massen der Feldsklaven die Kommunikation auf die unmittelbare persönliche Umgebung beschränkt.

Mit der Freisetzung der Sklaven zur Lohnarbeit wurde eine größere Mobilität nicht nur ermöglicht, sondern geradezu erzwungen, was den Afroamerikanern ihr individuelles Schicksal in seinen sozialen Dimensionen erfahrbar machte und zugleich ihre verschiedenen lokalen kulturellen Traditionen in Kontakt miteinander brachte. Schließlich war auch erst unter diesen Bedingungen die Existenz von Wandermusikanten möglich, die zum Träger dieser Entwicklung wurden. Auf der anderen Seite hat die restriktive Gesetzgebung mit ihrem militanten Rassismus die Herausbildung einer eigenständigen, afroamerikanischen Kultur unfreiwillig unterstützt.

Geprägt wurde die Entwicklung des Blues nicht zuletzt durch den Umstand, dass sich mit der Aufhebung der Sklaverei die unmittelbaren Lebensbedingungen der afroamerikanischen Bevölkerung in den USA faktisch nicht veränderten. Der größte Teil von ihnen lebte noch lange auf den Plantagen und war dort auf diejenigen Arbeitsmöglichkeiten beschränkt, die für Schwarze akzeptiert waren. Zur instrumentalen Begleitung wurden zuerst Banjo und Gitarre, später Piano und auch ganze Instrumentenkombinationen eingesetzt.

Geografisch ist die Entwicklung des Blues in einigen Regionen des Südens der USA lokalisierbar, die den hier entstandenen Bluesspielweisen und -formen ihre Namen gaben:

  • Als das wichtigste Gebiet für die Herausbildung dieses Liedtyps gilt das Mississippi-Delta mit dem Mississippi Blues.
  • Im Südwesten der USA entwickelte sich der Texas Blues,
  • im Südosten dagegen ein Bluesstil, der durch die ausgefeilte Gitarrentechnik und einen ausgeprägten melodischen Erfindungsreichtum gekennzeichnet war. Da dieser Blues von der Ostküste kaum eine nennenswerte überregionale Verbreitung erfuhr, fehlt ihm auch ein seine Herkunft identifizierender spezieller Name.
Flussdelta des Mississippi – Entstehungsort des Mississippi Blues

Frühe Formen

Alle diese ursprünglichen Entwicklungsformen des Blues sind allerdings erst nachträglich dokumentiert worden, in den 1920er-Jahren hauptsächlich durch die dabei auf kommerzielles Material orientierte Schallplattenindustrie. Zunächst war es die Plattenfirma „Paramount Records“ in Winsconsin, die ab 1924 auch die ländlichen Blues-Sänger in ihren Katalog aufnahm. Danach begann „Gennet Records“ in Chicago mit der Produktion von Blues-Sängern durch mobile Aufnahmestudios gleich an Ort und Stelle im Süden des Landes (Field Records).

Auch als ab 1933 die Volksliedforscher JOHN A. LOMAX (1875–1948) und dessen Sohn ALAN LOMAX (1915–2002) im Auftrag der Washington Library of Congress mit der systematischen Sammlung des Liedgutes der afroamerikanischen Bevölkerung im Süden der USA begannen und damit den Grundstein für die Erforschung und Dokumentation der afroamerikanischen Musik legten, war bereits mehr als ein halbes Jahrhundert Entwicklung, Anpassung an die sich verändernden Lebensverhältnisse, Verschmelzung lokaler Traditionen und die ständige Integration neuer musikalischer Einflüsse in den Blues vergangen.

Die Entwicklungsphase bis etwa zur Jahrhundertwende, die auch als archaischer Blues bezeichnet wird, ist daher heute nur noch indirekt rekonstruierbar. Oft wird deshalb auch auf eine solche zeitliche Einteilung verzichtet – zumal sie den Abbruch von Entwicklungen suggeriert, die tatsächlich bis in die Gegenwart fortdauern – und stattdessen vielmehr die Verwurzelung in den ländlichen Lebensverhältnissen, die stark volksmusikalische Prägung des Blues als einheitlicher Entwicklungszusammenhang mit regional unterschiedlichen Traditionen (Mississippi Blues, Texas Blues, Piedmont Blues, Blues der Ostküste) unter der Bezeichnung Country Blues zusammengefasst. Für die Renaissance dieser volksmusikalischen Bluestradition Anfang der 1960er-Jahre, die zugleich mit einer musikalischen und technischen Perfektionierung einherging, bürgerte sich die Bezeichnung Folk Blues ein. Als diese Tradition in den 1980er-Jahren erneut eine Renaissance erfuhr, wurde dafür dann die Bezeichnung Modern Acoustic Blues geprägt.

Blues als Unterhaltungsmusik

Eine ganz andere Entwicklungslinie des Blues, der City Blues, ist an die Lebensbedingungen in den Großstädten des industriellen Nordens der USA gebunden. Hier erlaubten die Organisation der Arbeit und die Bedingungen des sozialen Lebens kaum mehr das Selbstmusizieren, das von musikalischen Bühnenveranstaltungen und später durch die Massenmedien Schallplatte bzw. Rundfunk abgelöst wurde. Das aber ebnete auch einer kommerziellen Verwertung des Blues den Weg. Die Musikverlage nahmen sich seiner an.

Der erste gedruckte Blues wird WILLIAM CHRISTOPHER HANDY zugeschrieben, dessen „Memphis Blues“ 1912 erschien, was ihn dazu veranlasste, sich als „Vater des Blues“ zu bezeichnen (W. C. HANDY, „Father of the Blues. An Autobiography“, London 1961). Allerdings war schon zuvor der „Dallas Blues“ von dem weißen Musiker LLOYD GARRETT (1885–1939) im Druck erschienen, ein später oft gespielter Bluesstandard. Für den Blues bedeutete diese Entwicklung seine Unterwerfung unter die kommerziellen Gesetze der Verlagsproduktion und damit eine wachsende Standardisierung auf das zwölftaktige Formmodell als Gestaltungsschema. Der Blues wurde zum Betätigungsfeld professioneller Komponisten.

Statue von WILLIAM CHRISTOPHER HANDY auf dem W. C. Handy-Platz in Memphis

Mit der Umwandlung der volksmusikalischen Bluestradition in eine komponierte Form von Bühnenunterhaltung, dem Vaudeville Blues (auch klassischer Blues) verlagerte sich der Schwerpunkt seiner weiteren Entwicklung mehr und mehr auf die Verlagszentren in den Großstädten. Hier entwickelte sich mit dem instrumentalen Blues eine nicht unwichtige Sonderform, die aus der Gitarren- und Pianobegleitung der Sänger entstand. Neben dem Gitarren-Blues ist der Piano-Blues zu einer der am weitesten verbreiteten Formen der instrumentalen Version dieser Musik geworden. Schon in der Verwendung als Begleitinstrument hatte sich eine charakteristische Klaviertechnik herausgebildet, die durch

  • ständig wiederholte Bassfiguren (Walking Bass),
  • Bassläufe in triolischer Form oder
  • offene (ohne Terzen) Oktaven und Quinten gekennzeichnet ist.

Daraus entstand eine solistische Piano-Blues-Version, die solche Bässe als rhythmische Grundmuster pointiert der Melodiestimme entgegensetzte. Zu einem Zentrum dieser Spielweise entwickelte sich in den 1920er-Jahren Chicago, wo daraus dann der Boogie Woogie, ein Vorläufer des Rock’n’Roll, wurde. Sehr populär waren in den 1920er-Jahren auch die Klavier-Gitarre-Duos des instrumentalen Blues.

Einschneidende Konsequenzen für die Entwicklung des Blues hatte die Weltwirtschaftskrise zwischen 1929 und 1933, denn sie bedeutete auch den völligen Zusammenbruch des Schallplattenmarktes. Von der Vielzahl der kleineren Firmen, die in den 1920er-Jahren die Entwicklung des klassischen Blues getragen hatten, blieb kaum eine übrig. Die großen Plattenfirmen produzierten jedoch ausschließlich für den nationalen amerikanischen Markt, nahmen also auch nur noch solche Musiker unter Vertrag, die sich von den regionalen Traditionen des Blues und seinem jeweiligen sozialen Hintergrund weitgehend gelöst und ihn zu einer Form der Unterhaltungsmusik gemacht hatten, die sich überregional vermarkten ließ.

Blieb schon das nicht ohne Folgen, so zeichnete für die nun einsetzende Verflachung und musikalische Standardisierung vor allem aber der Umstand verantwortlich, dass die Bluesproduktion im Wesentlichen in den Händen von nur zwei Männern lag, die zugleich auch als Verleger tätig waren:

  • MAYO WILLIAMS (1894–1980) als Produzent für die Blues-Serien von „Decca“ und
  • LESTER MELROSE (1896–1971), der gleichzeitig für die „RCA Victor“ und für die spätere „Columbia“ arbeitete.

Sie waren es auch, die in der zweiten Hälfte der 1930er-Jahre bei ihren Aufnahmen die Begleitbands um Bläser, vor allem um Alt- und Tenorsaxophon sowie Klarinette, erweiterten und an den damals vorherrschenden Swing-Sound anzupassen suchten. Damit war der Grundstein für eine Swing-Version des Blues gelegt, die sich dann besonders im Mittleren Westen der USA (Kansas City) entwickelte und auch als Jump Blues bezeichnet wird.

Erneuerung des Blues und großstädtische Bluesformen

Anfang der 1940er-Jahre führten der Zweite Weltkrieg und die rasch angekurbelte Rüstungsindustrie erneut zu einer Welle des Zustroms der afroamerikanischen Bevölkerung aus dem Süden in die Arbeitsplätze versprechenden Großstädte des Nordens. Neben New York und den Großstädten an der Ostküste sammelten sich die Musiker vor allem in Chicago. Hier war nach der Aufhebung der Prohibition 1933 und damit der Legitimation jener Unzahl von Kneipen und Clubs des vorher verbotenen Alkoholausschanks eine Musikszene entstanden, deren Traditionen bis weit in die 1920er-Jahre zurückreichten (Chicago Jazz). Chicago gehörte zu den Zentren der amerikanischen Musikindustrie.

Auch das Imperium der Bluesproduktion von MAYO WILLIAMS und LESTER MELROSE war hier angesiedelt. Mit dem Zustrom von afroamerikanischen Volksmusikern gewannen die ländlichen Spielweisen des Country Blues wieder an Bedeutung, vollzog sich eine Rückkehr zu den expressiven Ausdrucksformen des volksmusikalischen Blues. Das wichtigste Kennzeichen für diesen Chicago Blues der 1940er-Jahre aber wurde der Einsatz der elektrisch verstärkten Gitarre, die die volksmusikalischen Einflüsse in ein großstädtisches Bluesidiom umschmolz.

Eine ganz ähnliche Entwicklung vollzog sich mit dem West Coast Blues auch an der Westküste der USA, nur dass hier durch Musiker aus Texas, Oklahoma und Arkansas der Texas Blues zur Grundlage einer solchen durch die elektrisch verstärkte Gitarre geprägten großstädtischen Spielweise wurde. Regionale urbane Bluesformen von musikgeschichtlich herausragender Bedeutung bildeten sich ferner in New Orleans (New Orleans Blues, Louisiana Blues) und Memphis (Memphis Blues) heraus. In dieser Entwicklung hatte in der zweiten Hälfte der 1940er-Jahre der Rhythm & Blues seinen Ausgangspunkt.

Blues heute

In den 1950er und 1960er-Jahren hat die Bluestradition sowohl den Rock’n’Roll als auch die Soul Music gespeist, fand eine eigenständige Weiterentwicklung auch im Rahmen der angloamerikanischen Rockmusik, für die der Blues so etwas wie eine ständige Quelle der Inspiration geworden ist. Der erste überragende europäische Musiker des Blues in diesem Zusammenhang war ALEXIS KORNER (1928–1984), dessen 1961 in London gegründete Formation Blues Incorporated durch die hier versammelten Musiker zur Keimzelle einer Reihe später führender Rockgruppen, darunter die ROLLING STONES, geworden ist. Überhaupt ist dann kaum eine Rockgruppe ohne den Blues ausgekommen.

Die ROLLING STONES hatten einen ihrer ersten Erfolge mit „Little Red Rooster“ (1964), einem Blues von HOWLIN' WOLF.
  • Die ROLLING STONES hatten einen ihrer ersten Erfolge mit „Little Red Rooster“ (1964), einem Blues von HOWLIN’ WOLF;
  • bei den BEATLES ist die Blues-Struktur des Titels „Can’t Buy Me Love“ (1964) unverkennbar – und so lassen sich überall in der Rockmusik derartige Bezüge aufweisen.

Die weitverzweigten Traditionslinien des afroamerikanischen Blues laufen bis heute nach wie vor hauptsächlich in Chicago zusammen, wo sie ungebrochen bis in die Gegenwart hinein weiterleben und immer wieder neue exzellente Musiker hervorgebracht haben.

Stand: 2010
Dieser Text befindet sich in redaktioneller Bearbeitung.

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