Haydns große Oratorien

HAYDNS frühe Oratorien

„Die Schöpfung“ (1798) ist JOSEPH HAYDNs (1732–1809) berühmtestes Oratorium. Aber sie ist nicht HAYDNs erste Komposition in dieser Gattung. Sein erstes oratorienartiges Werk war das lateinische „Stabat Mater“ (1767). HAYDNs Vertonung steht in seinem Werkverzeichnis unter den Oratorien. Der Begriff „Oratorium“ war dehnbar, und meint hier nicht mehr als großes Werk mit

  • Soli,
  • Chor und
  • Orchester.

Ein Oratorium auch nach heutigen Begriffen ist dann als episch-dramatisches Werk 1775 das italienische Oratorium „Il ritorno di Tobia“ („Die Rückkehr des Tobias“). Dieses Werk schrieb HAYDN für die Tonkünstler-Sozietät in Wien im Winter 1774/1775 und führte es Anfang April 1775 im Kärntnertortheater selbst auf.

HAYDN folgt hier den besonders von JOHANN ADOLF HASSE (1699–1783) weitergepflegten Mustern des neuneapolitanischen Oratoriums mit Anfangs-, Mittel- und Schlusschor. Ansonsten besteht das Werk hauptsächlich aus

  • einer Kette von Rezitativen (überwiegende Akkompagnato-Rezitative, also mit Orchesterbegleitung) und
  • sehr ausgedehnten, koloraturenreichen Arien.

1784 legte HAYDN zusätzlich zwei große Chöre in dieses Werk ein, die bereits auf den Stil seiner späten Oratorien verweisen. Ansonsten steht dieses Oratorium mit seinen schwergewichtigen kontrapunktischen Chören und Arien noch im großen, „offiziellen“, italienisch dominierten Wiener Barockstil und zielt bewusst auf

  • Monumentalität,
  • Erhabenheit und
  • Repräsentativität.

Im Gegensatz zu „Schöpfung“ und „Jahreszeiten“ ist HAYDNs Oratorienfassung seines Werkkomplexes „Die Sieben Worte des Erlösers am Kreuz“ (1785) ein unbekanntes Meisterwerk. Stoff und Text beziehen sich auf die im Neuen Testament überlieferten letzten Worte Jesu, z.B.

„Vater, Vater, warum hast Du mich verlassen?“ oder „Es ist vollbracht“.

HAYDNs Werk „Sieben Worte“ entstand unter besonderen Umständen. Zunächst schrieb HAYDN eine Fassung für Orchester. Der (lateinische) Text der letzten Worte ist dabei exakt in der Instrumentalmelodie als Motto aufgehoben und wird dann motivisch-thematisch durchgeführt. HAYDN selbst schreibt über den theatralischen Rahmen später im Vorwort zur Chorfassung der „Sieben Worte“ (1801):

„Es sind ungefähr fünfzehn Jahre, daß ich von einem Domherrn in Cadix [in Spanien] ersucht wurde, eine Instrumentalmusik auf die Sieben Worte Jesu am Kreuze zu verfertigen. Man pflegte damals, alle Jahre während der Fastenzeit in der Hauptkirche zu Cadix ein Oratorium aufzuführen, zu dessen verstärkter Wirkung folgende Anstalten nicht wenig beytragen mußten.
Die Wände, Fenster und Pfeiler der Kirche waren nehmlich mit schwarzem Tuche überzogen, und nur Eine, in der Mitte hängende große Lampe erleuchtete das heilige Dunkel. Zur Mittagsstunde wurden alle Thüren geschlossen; jetzt begann die Musik. Nach einem zweckmäßigen Vorspiele bestieg der Bischof die Kanzel, sprach eines der sieben Worte aus, und stellte eine Betrachtung darüber an. So wie sie geendigt war, stieg er von der Kanzel herab, und fiel knieend vor dem Altare nieder. Diese Pause wurde von der Musik ausgefüllt. Der Bischof betrat und verlies zum zweyten, drittenmale u.s.w. die Kanzel, und jedesmal fiel das Orchester nach dem Schlusse der Rede wieder ein.
Dieser Darstellung mußte meine Composition angemessen seyn. Die Aufgabe, sieben Adagio's, wovon jedes gegen zehn Minuten dauern sollte, aufeinander folgen zu lassen, ohne den Zuhörer zu ermüden, war keine von den leichtesten; und ich fand bald, daß ich mich an den vorgeschriebenen Zeitraum nicht binden konnte. Die Musik war ursprünglich ohne Text, und in dieser Gestalt ist sie auch gedruckt worden“
(nämlich 1787).

Als Essenz des Orchesterwerks fertigte dann HAYDN eine Fassung für Streichquartett an, die den Text auf dieselbe Weise instrumental zur Sprache bringt. Was hier noch latent war, brachte dann die eigentliche Oratorienfassung ein Jahrzehnt später voll zum Vorschein. 1796 folgten die deutschen „Sieben Worte“ als lyrisches Oratorium. Dabei gibt es gelegentliche Textentlehnungen aus empfindsamen Passions-Texten, obwohl dramaturgisch und stilistisch HAYDNs Werk mit der Tradition der Gattung Passion ansonsten nichts zu tun hat, schon weil dieses Oratorium nur die Vokalfassung eines zehn Jahre älteren Orchesterwerkes ist.

JOSEPH HAYDN (1732–1809)

JOSEPH HAYDN (1732–1809)

Die Schöpfung (1796/1798)

Die „Sieben Worte“ bilden einen Übergang

  • vom Monumentalstil in HAYDNs italienischem Oratorium
  • zu dem von ihm und WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756–1791) geprägten Stil der Wiener Klassik mit seiner Balance von „gelehrt“ und „populär“.

Von 1796 bis 1798 arbeitete HAYDN an der „Schöpfung“. Hier legte er auch, in Anlehnung an seine späten Sinfonien, den Rahmen für „moderne“ Instrumentation in der sinfonischen Musik mit der Größe eines Orchesters fest, in dem das Spektrum von der Piccoloflöte bis zum Kontrafagott reicht.

Stoff und Text des Oratoriums folgen der mythologischen Geschichte im alttestamentarischen Buch Genesis. Bereits GEORG FRIEDRICH HÄNDEL (1685–1759) hatte man die Schöpfungsgeschichte als Stoff für ein Oratorium nahegelegt und dem Komponisten eine Textvorlage angeboten, die sich an JOHN MILTONs (1608–1674) „Paradise Lost“ orientierte. HÄNDEL hatte damals abgelehnt, doch der Wunsch der Engländer nach einem Schöpfungsoratorium blieb bestehen und so trat man an HAYDN während seines zweiten Englandaufenthalts 1794 und 1795 heran.

Der kunstsinnige Gönner HAYDNs und MOZARTs, GOTTFRIED VAN SWIETEN (1733–1793) in Wien, übersetzte die von HAYDN mitgebrachte englische Vorlage ins Deutsche und ergänzte dabei als Mitglied der Freimaurer-Loge entsprechendes Gedankengut. Die Arbeit an der „Schöpfung“ war für HAYDN besonders mühsam. Das zeigen die ungewöhnlich zahlreichen Skizzen und auch die ungewöhnlich lange Produktionszeit von drei Jahren. HAYDN stand unter Erwartungsdruck und unter dem Druck des großen Vorbilds HÄNDEL. Später bekannte er einmal:

„Nie war ich so fromm als bei der Komposition der „Schöpfung“. Täglich fiel ich auf die Knie und bat Gott, daß er mich stärke für mein Werk.“

Der Text ist ein breit ausgesponnener, mit anschaulichem Detail und religiösen Lobgesängen durchsetzter Bericht von der Erschaffung der Welt, der den Erzengeln

  • Gabriel,
  • Uriel,
  • Raphael und
  • dem Chor der himmlischen Heerscharen

in den Mund gelegt ist; am Ende stimmt auch das erste Menschenpaar, Adam und Eva, in den himmlischen Lobgesang ein.

  • Der erste Teil behandelt den ersten bis vierten Schöpfungstag mit der Erschaffung der Erde und der Gestirne,
  • der zweite den fünften und sechsten Tag mit Erschaffung der Tiere und Menschen,
  • der dritte Teil die paradiesischen Freuden des siebenten Tages.

Der Text ist episch. Nicht nur in den nach Art des traditionellen Evangelisten objektiv erzählenden Rezitativen der Erzengel, sondern auch in den Arien wird die Schöpfung geschildert. Subjektive Empfindung bleibt dem untergeordnet. Rollendramatik deutet sich nur in dem Rezitativ Adam – Eva mit dem nachfolgenden Duett an. Abstrakt bleiben meist nur die hymnischen Chöre. Gegenüber den mehr lyrischen als epischen Dichtungen FRIEDRICH GOTTLIEB KLOPSTOCKs (1724–1803) und den hymnischen Kantaten der 1780er-Jahre zeichnet sich HAYDNs Textvorlage, von VAN SWIETEN bearbeitet, durch Einfachheit und Anschaulichkeit aus. Sie gab die Möglichkeit zu komplexen Szenen, aber auch zu in sich geschlossenen Einzelnummern. HAYDN hat alle diese Vorzüge für die verschiedensten Formungsmöglichkeiten genutzt:

  • Seccorezitativ und Arie,
  • Fuge und homophoner Chor,
  • Mischung von Solostimmen und Chor im Nacheinander wie in der Gleichzeitigkeit.

Viele stilistisch neue Züge weisen in die Zukunft. Auch wenn HÄNDELs Chöre und WOLFGANG AMADEUS MOZARTs „Zauberflöte“ nachklingen, so vernimmt man an anderen Stellen Vorklänge auf LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770–1827) und FRANZ SCHUBERT (1797–1828).

Am 6. April 1798 hatte HAYDN die Komposition vollendet. Im Palais des Fürsten ERNST VON SCHWARZENBERG (1773–1821) fand die Uraufführung noch im gleichen Monat (29. April) vor ausschließlich geladenen Gästen statt. Die erste öffentliche Aufführung ließ fast ein Jahr auf sich warten, wurde im Wiener Hoftheater am 19. März 1799 gegeben und leitete den weltweiten Siegeszug des Werkes ein.

Das Oratorium beginnt mit der eigenartigen instrumentalen Darstellung des Chaos, aus dem der Kosmos entstanden ist.

  • HAYDN, das Genie der Ordnung und der Form, exponiert hier die Polarität des Nichts und des Seins als eine Spannung, die das Werk über die fromme Idylle hinaushebt.
  • Ein starr gehaltenes Unisono-C des ganzen Orchesters symbolisiert die unendliche Leere.
  • Schattenhafte thematische Rudimente erscheinen in ziellos schweifender Harmonien ohne klare funktionelle Bedeutung, so dass die Tonart ungewiss bleibt.
  • Dissonanzspanung und Auflösung werden mit einer in der klassischen Musik beispiellosen Kühnheit ineinander verschränkt.
  • Die Ambivalenz verstärken Chromatik, Vorhaltsbildungen und Ausweichungen in ferne harmonische Bereiche.
  • Der Tonikadreiklang von c-Moll, c-es-g erscheint unverschleiert vollständig und in Grundstellung erst als Schlussakkord im achtundfünfzigsten und neunundfünfzigsten Takte.

Aber die kunstvolle Darstellung des Chaos lässt doch sogar das dreiteilige Schema der Sonatenhaupsatzform durchscheinen.

  • Der erste Teil, aus zwei Themengruppen bestehend, kadenziert in der Paralleltonart Es-Dur und leitet über in
  • eine Durchführung des Seitenthemas, die in die stark verkürzte Reprise des Hauptteils zurückführt;
  • eine chromatisch gleitende, im Pianissimo verhallende Coda beschließt den Satz in c-Moll. Das Gestaltlose ist Gestalt geworden.

Eine klassische Gestaltung des Sonnenaufgangs, eines der großen musikalischen Symbole der Aufklärung – der Aufstieg des Lichts und der Vernunft – findet sich in der „Schöpfung“ mit der Nr. 12: Rezitativ des Erzengels Uriel – Sonne, Mond und Sterne werden von Uriel begrüßt. Das langsame Aufsteigen des Tagesgestirns – „In vollem Ganze steiget jetzt ...“ – erhebt sich aus lang gezogenen Vorhaltsakkorden der Streicher wie aus Nebelschleiern zu strahlender Größe; das stille Gleiten des Mondes am Nachthimmel dagegen stellt HAYDN durch sanfte, gebundene Geigenklänge über dunklen Bässen dar. Wenn so in D-Dur prachtvoll patriarchalisch die Sonne aufsteigt, und der Mond leise als Trabant folgt, so folgt die Geschlechterzuordnung der Mythologie – Sonne männlich, Mond weiblich –, nicht dem deutschen grammatikalischen Geschlecht.

Als Nr. 13 schließt sich der auch als Einzelnummer in Chören viel verwendete Chor an „Die Himmel erzählen die Ehre Gottes“ in strahlendem C-Dur. Mit diesem machtvollen, reich gegliederten Finale, das sich in opernhafter Stretta zu einem lang gehaltenen Dominant-Orgelpunkt steigert, beschließen Solo- und Chorstimmen den ersten Teil.

Die Jahreszeiten (1799/1801)

Noch stärker dem Diesseits zugewandt, erscheint eine groß angelegte Sonnenaufgangs-Szene auch in „Die Jahreszeiten“ (Nr. 11: Terzett und Chor):

Soli

„Sie steigt herauf, die Sonne, sie steigt,
Sie naht, sie kommt,
Sie strahlt, sie scheint.“

Chor

„Sie scheint in herrlicher Pracht,
In flammender Majestät!“

Mit den „Jahreszeiten“ (1801 vollendet) erfolgt ein wesentlicher Schritt zur Verweltlichung des Oratoriums. Die Natur und Szenen aus dem Landleben im Verlauf des Jahrs vom Frühling bis zum Winter werden in bürgerlich-aufgeklärter Haltung auch um ihrer selbst willen geschildert. Vergleichbare Sujets finden sich

  • im Solokonzert des galanten Stils und
  • in Kantaten des empfindsamen Stils um die Jahrhundertmitte.

HAYDN konnte den 1. Teil (Der Frühling) ziemlich rasch vollenden. Sein Mäzen, Fürst ERNST VON SCHWARZENBERG, ließ ihn in seinem Palais schon am 17. März 1799 aufführen. Das gesamte Werk, das den alternden HAYDN ungemeine Mühe und Arbeit kostete, wurde jedoch erst 1801 beendet. Die Uraufführung fand am 24. April 1801, wiederum im Palais Schwarzenberg, statt.

Den roten Faden einer Handlung bzw. Erzählung bildet in VAN SWIETENs Text die Abfolge des Jahreslaufs. Die Personen singen wenig als solche, sondern sind meist nur die wechselnden Stimmen der Erzählung selbst.

  • Einerseits durch singspielartige Liedeinlagen,
  • andererseits durch manchmal etwas trockene moralisierende Betrachtungen (wie über den Fleiß)

ist der Text weniger einheitlich als bei der „Schöpfung“.

„Malende“ Musik, Tonmalerei – in der „Schöpfung“ vor allem bei der Darstellung der Tiere deutlich – tritt hier in der Anschaulichkeit und der Lebendigkeit der Naturbilder besonders hervor: vom Fröschequaken bis zum Vogelgesang. Der irdische Alltag und besonders die Sphäre der agrarischen und handwerklichen Arbeit rücken ins Zentrum.

HAYDN litt während der Komposition unter Erschöpfung besonders durch den Fleiß – in doppelter Hinsicht. Unablässiger „Fleiß“ beim Komponieren war eine seiner von ihm selbst geschätzten Tugenden der bürgerlichen Aufstiegsbewegung, und offensichtlich hatte der nun bald 70-Jährige sich zeitlebens verausgabt. Zum anderen aber missfielen ihm doch die manchmal etwas trockenen Passagen mit dem Lob des Fleißes im Oratorium selber. Das Stichwort kommt oftmals vor, besonders geballt in Nr. 20 (Terzett und Chor).

Simon:

„So lohnet die Natur den Fleiß,
ihn ruft, ihn lacht sie an,
ihn muntert sie durch Hoffnung auf,
ihm steht sie willig bei;
ihm wirket sie mit voller Kraft.
Hanne, Lukas
Von dir, o Fleiß, kommt alles Heil.
Die Hütte, die uns schirmt,
die Wolle, die uns deckt,
die Speise, die uns nährt,
ist deine Gab, ist dein Geschenk.
O Fleiß, o edler Fleiß, von dir kommt alles Heil.“

Bei der Nr. 4 (im „Frühling“), der Bassarie Simons, des Pächters, hat sich HAYDN dann einen Scherz erlaubt:

„Schon eilet froh der Ackersmann / Zur Arbeit auf das Feld; / In langen Furchen schreitet er / Dem Pfluge flötend nach.“

Er lässt hier den Ackersmann, der dem Pfluge flötend nachschreitet, die allbekannte, behäbig-simple Melodie aus dem zweiten Satz der „Symphonie mit dem Paukenschlag“ pfeifen; das Orchester zitiert die Reminiszenz in aller Ausführlichkeit.

HAYDNs Musik bedient sich hier im Wesentlichen derselben Mittel wie bei der „Schöpfung“. Einheitlich fügen sich Traditionen der alt-österreichischen Barockmusik aus HAYDNs Jugend mit seinem sinfonischen Spätstil zusammen. Eine einmalige, wohl nur eben in Wien mögliche Synthese verkörpert auf diesem Gebiet in ganz besonderer Weise die „Wiener Klassik“. HAYDN hat

  • das barocke Händelsche Pathos,
  • die Größe der Konzeption und
  • die geradlinige, unvermischte Affektdarstellung

durch die der Wiener Klassik eigene Mannigfaltigkeit des Ausdrucks und Biegsamkeit der Tonsprache abgelöst. Hinter dem geschichtlich besonderen Phänomen dieser beiden Werke liegt die letzte und vielleicht erstaunlichste Stilsynthese HAYDNs, die

  • aus der HÄNDELschen Anlage,
  • aus HAYDNs eigenem Spätstil (besonders aus den Messen) und auch
  • aus Anregungen von MOZART (besonders aus dessen „Zauberflöte“)

eine spezifische, differenzierte Einheit gebaut hat.

In der Entwicklung der bürgerlichen Musikkultur des 19. Jh. haben diese beiden Werke eine besondere Rolle gespielt. Beide Oratorien wurden, ausgehend von den Bedürfnissen der großen Chorvereinigungen, Grundlagen der Oratorienpflege und des Konzertlebens im 19. Jh.

Im Sommer 1801 entstand noch die „Schöpfungsmesse“ (begonnen in Eisenstadt 28.07.1801), und ein Jahr später HAYDNs letztes großes Werk, die „Harmoniemesse“.

Stand: 2010
Dieser Text befindet sich in redaktioneller Bearbeitung.

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